Door Johanneke van Slooten

Intro:

Op verzoek van Sieuwert Verster, directeur van het Orkest van de 18^e Eeuw, werkte Louis Andriessen (Utrecht, 1939) het afgelopen jaar aan zijn nieuwe compositie May, gebaseerd op zijn selectie uit de gedichtenbundel Mei van Herman Gorter, die tijdens het Holland Festival 2020 in première zou gaan. Vanwege de pandemie kon het Holland Festival afgelopen zomer uiteindelijk niet doorgaan. Op 5 december 2020 werd May alsnog uitgevoerd in tijdens de Zaterdagmatinee in Het Concertgebouw door het Orkest van de 18e Eeuw en Cappella Amsterdam. Onderstaand stuk, waarin Johanneke van Slooten ingaat op May, het oeuvre van Andriessen en zijn vriendschap met Reinbert de Leeuw, was echter al in april 2020 geschreven. Naar aanleiding van de premiere van May herplaatsen we dit artikel als een eerbetoon aan Louis Andriessen, de ‘Godfather van componerend Nederland’, die als pianist vaak quatre mains speelde met o.a. Reinbert de Leeuw (1938-2020) en nu nog altijd improviseert achter de vleugel.

 

De taal van de liefde brengt de muziek in beweging

Door Johanneke van Slooten

Als voorbode van andere tijden klinken er in Mei, de recente compositie van Louis Andriessen, serene vrouwenstemmen. Dan opent zich een schrijnende orkestrale wereld van waaruit de mannenstemmen van het koor tevoorschijn komen en zich bij de vrouwen voegen om op sobere wijze de nieuwe lente aan te kondigen. Nieuwe geluiden worden geboren uit onverwachte akkoordverbindingen die niet geleidelijk in elkaar overgaan maar dicht tegen elkaar aan geplaatst zijn. Die verbindingen voelen wat vreemd aan maar vormen geen dissonante samenklanken. Ze komen voort uit een vruchtbaar muzikaal verleden en vinden hun grondslag in oudere vormen. Daaruit verrijzen ongekende klankgedaanten die dan uiteindelijk in de laatste gezongen frasen geconfronteerd zullen worden met hun sterfelijkheid.

Mei

Herman Gorter koestert in zijn epische Liefdesgedicht Mei, waaruit Andriessen een selectie heeft gemaakt voor zijn compositie, de wens zijn idealen in de nabije toekomst te kunnen verwezenlijken. Hij geeft zijn ideaalbeelden een vorm van doelmatigheid door ze vanuit het perspectief van het verleden in de tijd vooruit te projecteren. In zijn non-conformistische lyrische verbeeldingen maakt hij gewaagde verbindingen tussen de erotische liefde, de zinnelijke lichamelijkheid, de geestkracht van de mens, zijn melancholie en de evocatieve natuurbeleving die volgens hem juist in de poëzie en de muziek plaats kunnen vinden. Gorter heeft zijn Mei geschreven voor zijn vrouw Wies Cnoop Koopmans. In een latere levensfase wilde hij met zijn lyriek zoals de Verzen zijn sterke betrokkenheid bij progressieve sociaalpolitieke bewegingen als het socialisme kenbaar maken, door de liefde voor de nieuwe mensheid van de toekomst te bezingen als ware het de ‘Geest der Nieuwe Muziek’.

 

Klanken van woordgeraas

Vorig jaar werd Andriessen door Sieuwert Verster, directeur van het Orkest van de 18^e Eeuw gevraagd om ter gelegenheid van het komende Holland Festival 2020 een in memoriam te schrijven voor zijn goede vriend Frans Brüggen, (1934-2014) blokfluitist, oprichter en oud-dirigent van dit orkest. Na een speurtocht in de boekenkast van zijn vader Hendrik koos Andriessen voor de Mei van Gorter.

Doorslaggevend bij die keuze waren de aanwezigheid van een koor en het gegeven dat Gorter de taal van de liefde spreekt en daarbij in zijn teksten vele muzikale verwijzingen optekende Gorters dichtbundel is geschreven in de vorm van drie Zangen. Andriessen beperkte zich tot een selectie uit de eerste en de derde Zang. De lezer wordt in vele toonaarden letterlijk aangespoord tot het luisteren naar de ongekende poëtische klankbeelden die hierin tentoongespreid worden. In de eerste en positief gestemde Zang wordt de liefde vertolkt van de Dichter voor de jonge bekoorlijke Mei die de zinnen betovert. Deze Zang opent met de vermaarde eerste regels, ‘Een nieuwe lente en een nieuw geluid: Ik wil dat dit lied klinkt als het gefluit dat ik hoorde in een zomernacht’. Bij deze zin manifesteert de klank van de blokfluit van Frans Brüggen zich in de muziek van Andriessen als het hoogste lied van een vrije vogel in de lucht.

De tweede Zang, waarin de door Mei aanbeden blinde mythische Luchtgod Balder als componist louter leeft voor de muziek, werd door Andriessen overgeslagen vanwege diens al te doorzichtige karaktertrekken. De tekst van de derde en tragische Zang die duister is als de nacht, gaven de ’klanken van woordgeraas’ hem genoeg aanleiding om een hamerende pianosolo in te zetten. Lage blazers, strijkers en donkere stemmen worden voortgestuwd. Lange lijnen lopen door in een fijn gesponnen weefsel van ‘de taal die uit de stilte geboren werd’ en ‘tot het zwijgen sprak’. Het klokkenspel weerklinkt als ‘een boom van klokken en een kort verhaal’ in het klavier glockenspiel. Tot ‘Mei getroffen wordt door een doodsroffel’ en ‘de zangen van slaap en de dood gezongen worden’. Als zij sterft volgen tot slot de ‘Lange verhalen en de zang van droefenis’. Brede bewegingen in de muziek schuiven over elkaar heen en eindigen vrij in de ruimte.

 

Retrospectief

Direct bij de oprichting van zijn muziekgroep De Volharding in 1972 bewerkte Andriessen voor dit hechte collectief, waarin zowel klassiek geschoolde, improviserende als jazzmusici speelden, La Création du Monde, een klassiek balletmuziekstuk van Darius Milhaud over Afrikaanse scheppingsmythen. Door de grote fysieke inzet, de persoonlijke motivatie, het maatschappelijk engagement en het eigen geluid van de musici, maakte dit stuk bij de eerste spectaculaire uitvoering in Carré met Andriessen aan de piano een grote indruk, niet in de laatste plaats door de jazzinvloeden en de krachtig swingende wijze van uitvoeren.

Daarna schreef hij voor hen een werk dat geënt was op de dubbelzinnige muziek van de Boogiewoogie-pianist en componist Jimmy Yancey. Het is karakteristiek voor diens hoekige spel met de voortdurende herhaling van vaste ritmische patronen in de linkerhand, dat hij gaten laat vallen in de melancholische melodieën van de rechterhand die in verschillende toonsoorten staan en altijd met bevreemdende dissonanten in e mineur eindigen.

Ook in Andriessens vierdelige muziektheater De Materie verwerkte hij in deel III, De Stijl, over Mondriaan, dit soort swingende energie van het Boogie woogie pianospel met tegelijkertijd langgerekte, legato gespeelde melodielijnen. Het werden structurele klankbeelden van de geometrische proporties in de schilderijen, die tegelijk een verwijzing inhielden naar diens hang naar de dans. Gedeclameerde rap achtige teksten over meetkundige theorieën en primaire kleuren werden overspeeld door de saxen met hun typische repeterende Big Band riffs. Dit deel van De Materie is gecomponeerd voor en uitgevoerd door Kaalslag, het Verschrikkelijk Orkest van de Eenentwintigste Eeuw, dat voortkwam uit een samenwerkingsproject van twee door Andriessen opgerichte ensembles: De Volharding en het op de ritmische drive van robuuste repetitieve muziek georiënteerde Hoketus, waarin ook elektrisch versterkte popmusici speelden.

 

Intensief luisteren

Voor Andriessen was de Boogiewoogie een stimulerende vorm van pianospelen. Als jongetje van veertien beheerste hij als talentvol pianist toen al deze gesyncopeerde jazzstijl. Na het veelvuldig beluisteren van grammofoonplaten met deze complexe piano blues kon hij zich deze stijl nog meer eigen maken. Hij ontdekte daarin een stabiliteit die hem als pianist veel vrijheid bood. Daarbij bood deze stijl hem ook de mogelijkheden van een verwarring zaaiende structuur van de parallel lopende zeer strakke ritmes van de syncopische ragtime in de baspartij tegelijk met de vrijelijk gelanceerde blues loopjes in verschillende maatvoeringen die daar ritmisch tegenin gaan. De spanningsverhouding en het soort contrasten van deze tegenstrijdig ogende bewegingen met een dubbele boodschap, leverden hem bruikbaar materiaal voor zijn componeren.

De belangrijkste basis van zijn componeren is een intensieve manier van luisteren. Het uitvinden van een nieuwe taal in een zoektocht naar functionele dissonanten, oplossingen van akkoorden van binnenuit en akkoordformaties als steunpunten in een compositie, kan in een gerichte en tegelijk vrije improvisatie op de piano plaatsvinden. In dit zoekend spelen, met het verdubbelen van klanken, het transformeren van motieven of het invoeren van citaten, kan hij improviserend – zoals ook Bach al deed – door het letterlijk aftasten van de toetsen, een tracé creëren waarop de gevonden goede noten op de juiste manier samenkomen. Het doel is de vervolmaking van het oorspronkelijke visionaire beeld, dat zich kan voltrekken terwijl hij bezig is. Bij het onder handen nemen van de noten weet hij waar hij naar toe wil, maar pas als hij aangekomen is bij de vondst weet hij of de voorvoelde samenklank is uitgekomen.

Wanneer Andriessen elementen uit de jazz integreert, benut hij de extra maatgevende eigenschap van de stevigheid en continuïteit van de beat en kan hij een frictie laten ontstaan door het ritmisch accent te verleggen naar vlak voor of net achter de beat. Behalve een doorlopende beweging als van de walking bass of een horizontale keten van kleine intervallen in de linkerhand als die van de cadans van een trein, biedt de jazz hem zowel de duisternis van de blue-notes als de overweldigende klankvolumes van onafhankelijke ritmisch-harmonische lijnen met de repeterende riffs en stampende ritmes van de Bigband sound.

 

De Staat

In zijn ritmisch en melodisch ‘gemonteerde’ repetitieve stuk De Staat maakt Andriessen zijn progressieve standpunt over kunst en politiek kenbaar. Dit stuk veroorzaakte in de uitvoering van het Nederlands Blazers Ensemble en vier zangeressen een schokgolf vanwege het obsessieve karakter van het massieve frontale en pulserende geluid als dat van de Big Bands van Count Basie of Stan Kenton. Dit stevig minimalistische werk vergt van de musici een uiterste concentratie en volharding om de melodische slagklanken met dissonanten en timbrewisselingen er met de vereiste motoriek en de juiste intensiteit op volle toeren in te rammen. Dat is te horen aan het zware ademen van het collectieve geluid, met de rauwe klank van het scheurende koper dat de noten opzuigt en weer uitblaast met schelle uitschieters van de trompetten.

 

Facing Death

Het strijkkwartet dat hij schreef voor het Kronos Kwartet, Facing Death, is gebaseerd op de muziek van bebop altsaxofonist en componist Charlie Parker. Andriessen herkende in deze geagiteerde jazz de schreeuw om vrijheid en anarchie die aansloot bij zijn eigen rebelse mentaliteit. Het op de piano spelen van de uitgeschreven muziek van Parker leverde hem een vervreemdende ervaring op, omdat de timing en de snel wendbare inventiviteit niet letterlijk te noteren bleken te zijn. Na het beluisteren van zijn Parker-platenalbum ging het hem bij het componeren om het contrast tussen die partituur en de complexiteit van de vernieuwende figuren.

Een essentieel aspect van Parkers muziek vond hij in het extreem hoge tempo. ‘De kwartnootpuls is waanzinnig hoog, een slag die niet eens meer op de metronoom zit. Die man had haast in zijn leven, alsof de dood hem op de hielen zat. Vandaar ook de titel Facing Death.’ Deze snelheid wordt niet alleen bepaald door de opgevoerde puls van Parkers hectische musiceren, maar ook door de timing en de snelheid waarmee de steeds veranderende akkoorden elkaar opvolgen. Daarbij slaat hij in zijn jachtige zoektocht naar radicaal nieuwe vormen van de Bebop onverwachte zijpaden in buiten de grenzen van de tonale en de zich herhalende vaste akkoordenschema’s in de standards. ‘Dit harmonische tempo is het hoogste dat ik ooit geschreven heb. Daardoor laat het ook zo’n intensieve indruk achter. Er is geen ruimte, er komt geen stilte.’

 

De Snelheid

In Andriessens stuk De Snelheid dat door het razende tempo extreem moeilijk is om te spelen, vindt een kruisbestuiving plaats tussen puls en ritme. Het stuk gaat over de waarneming van de snelheid en is ontstaan naar aanleiding van een herinneringsbeeld dat hij overhield aan een turbulente autorit in Italië met zijn vrienden Frans Brüggen, Reinbert de Leeuw en Lodewijk de Boer. Op een bochtige weg door de bergen was nergens een recht stuk langer dan tien meter. Het was donker, de muziek van Tsjaikovski stond heel hard aan en de vraag rees: ‘hoe hard moeten we rijden om even snel te gaan als de muziek’.

In De Snelheid wilde Andriessen laten horen hoe het tempo niet bepaald wordt door de snelheid of het verschuiven van de puls, maar door de combinatie met een onafhankelijke lijn van het zeer trage harmonisch ritme van de akkoordveranderingen. In deze compositie laat hij de slagen op de woodblocks in zo’n vaart versnellen dat ze een tremolo worden en dat is eigenlijk geen tempo. ’Net als een kolibrie: die beweegt zeer snel, maar blijft op dezelfde plek. In tekenfilms zie je ook altijd dat rennende figuurtjes die springen, pas na een tijdje vallen. Als je zo snel mogelijk gaat, beweeg je niet meer, zoals deze tikkende woodblocks. Aan het eind van het stuk komen ze tiktakkend nog even terug. Nadat de held in een horrorfilm het boze monster gedood heeft, komt het ook altijd nog even kijken.’

 

La Passione

In het kader van zijn zeventigste verjaardag, op 6 juni 2009 werd Andriessens compositie La Passione uitgevoerd. In een gelaagde pandiatonische toonzetting komen zes Orfische gezangen van de Italiaanse ‘poète maudit’ Dino Campana (1885-1932) tot klinken. La Passione is als dubbelconcert geschreven voor de jazzzangeres, grensoverschrijdend vocaal talent en performer Cristina Zavalloni en de klassiek virtuoze en avontuurlijke violiste Monica Germino en een groot ensemble. In hun muzikale samenspraak, die welhaast uitmondt in een samenzwering en zich in verschillende toonaarden met extreme tegenstellingen voltrekt, vindt tegelijk ook in de begeleidende instrumentatie een culminatie plaats van expressiemiddelen en contrasten.

De dichter Campana heeft een groot deel van zijn leven doorgebracht in een psychiatrische inrichting. In de verklanking van zijn lange lijdensweg met de angst voor chaos en krankzinnigheid komen de momenten van helderheid waarin hij zijn wankelmoedige mentale gesteldheid onderzoekt, op alle niveaus tot uiting. Zijn interne tweestrijd en het gevecht met de Duivel in zijn eigen geest spiegelen zich in alle hevigheid in de muziek.

In schrijnend dissonante stijlcitaten van Stravinsky benadert Zavalloni de blue-notes van onderaf tot ze worden verzacht en rijker gemaakt doordat ze ingebed zitten in een tonale functie. De scherpe inzet van de viool, die voortvloeit uit het openbrekend geluid van ijzig slagwerk, vormt een schril contrast met de zachte hese stem en het donker pulserend ensemble in de achterhoede. Dan worden de door de ziel snijdende verzuchtingen van de viool overdonderd door inslagen van het scheurend koper en oprukkend slagwerk. De acrobatiek van de sopraanstem neemt een hoge vlucht tot zij, begeleid door de donkere schaduw van de viool, eindigt met een onheilsmonoloog.

 

MUTED 

Tijdens het driedaagse Festival dat in mei 2019 georganiseerd werd rond de viering van Louis Andriessens tachtigste verjaardag, heeft de violiste Monica Germino het solo stuk uitgevoerd dat hij voor haar geschreven had. Vanwege haar elektrisch versterkte uitvoeringen van hedendaagse componisten, werd zij veelal geroemd om haar ‘adembenemende virtuositeit’. Zij koesterde het grote volume van deze vioolklank maar kreeg vanwege haar toenemende ‘geluidsgevoeligheid’ het slechte nieuws dat zij om haar gehoor te beschermen ingrijpende maatregelen zou moeten nemen. Of zij zou wellicht moeten stoppen met muziek maken. Ter verwezenlijking van een nieuwe uitvoeringsmogelijkheid voor haar ontstond op initiatief van drie Amerikaanse componisten Michael Gordon samen met de medeoprichters van Bang on a Can, Julia Wolfe en David Lang een gezamenlijk project om het vierluik MUTED (gedempt) te schrijven voor Germino.

Andriessen die veel voor Germino componeerde, werd gevraagd als artistiek leider om daarbij ook zijn deel van het vierluik toe te voegen. Dit vormexperiment gaat over de perceptie van geluid en over waarneembare contrasten in haar manier van spelen op verschillende soorten violen. En de titel MUTED refereert bovendien naar haar immens grote verzameling van dempers van hout, metaal, been, schelp, kurk en leer.

In de bovenzaal van het Muziekgebouw speelde zij deze vierdelige compositie in een geënsceneerde wandeling rondom een door Florian Ganzevoort ontworpen lichtobject. Zij liet zich hierbij leiden door oplichtende geluidsgolven die zich als een soort echo van haar vioolspel door de ruimte verspreidden.

Zij opende het stuk met vederlichte streken op de snaren van haar akoestische J.B. Ceruti viool zonder en met demper op de kam van het instrument. Daarna bespeelde zij twee historische frameviolen, zeer zacht klinkende oefenviolen zonder klankkast ‘alleen met ribben’. En tenslotte een speciaal voor haar door de vormgever Marcel Wanders en vioolbouwer Bas Maas ontworpen fluisterviool met een uiterst smalle klankkast, die geïnspireerd is op de 17^e-eeuwse ‘zakviool’ en gebruikt werd door de dansmeesters. Andriessen onderzocht in zijn deel de beheersing van de toonkwaliteit in de combinatie van deze subtiele vioolklank met de stem en gebruikte hiervoor een compilatie uit de teksten van de columnist en humorist Don Marquis over de straatkat Mehitabel en de kakkerlak Archy. Haar zachte stem voegde zich lispelend bij de ijle fluistertonen die zich zonder de resonerende klankbodem van het vioollichaam losmaakten van de snaren. Met dit experiment schreef hij voor deze solovioliste ‘het stilste stuk ooit’.

Na een oeuvre dat voor een groot deel gekarakteriseerd wordt door krachtdadige muziek, monumentale composities met grote dynamische contrasten, complexe stampende en tegendraadse ritmes, de beat of Jazz en ontregelende harmonieën die nauwelijks een moment van stilte verdroegen, zocht hij bij het schrijven van dit stuk in de nuancering van serene klanken langs de grens van het hoorbare naar de kern van de klank. De geconcentreerde vitaliteit van deze muziek werd tastbaar gemaakt in het fragiele musiceren. Op de rand van de geluidloosheid creëerde Germino uiteindelijk de verstilling van de intiemste strijkklanken.

 

Quatre Mains 

Laat in de winter van 2019, korte tijd nadat Andriessen zijn compositie Mei voltooid had met uitgebreide assistentie van componist Martijn Padding voor de instrumentatie, kwam zijn boezemvriend, pianist, dirigent en componist Reinbert de Leeuw bij hem langs om weer eens over muziek te praten en quatre-mains te spelen. Al sinds hun conservatoriumtijd begin jaren ’60 zijn ze goed bevriend en hebben zij heel veel samengespeeld. Z, zo speelden zij voor hun plezier ook wel eens quatre-mains symfonieën van Brahms en Tsaikovski.

Zij spraken over Jazzmuziek de voorliefde van Louis en over de fascinatie van Reinbert voor de Romantiek naar aanleiding van de uitvoering van Reinberts compositie Im wunderschönen Monat Mai, de in een gestileerde vocale stijl van het ‘Sprechgesang’ geschreven bewerking van de liederen van Schumann en Schubert. Januari 2019 werd dit stuk opnieuw in Paradiso uitgevoerd, nu niet door de Duitse actrice Barbara Sukova voor wie hij dit stuk schreef en met wie hij zijn liefde voor de Duitse liedkunst deelde, maar door de actrice en zangeres Katja Herbers en wel weer met Reinbert aan de piano.

Zowel Louis als Reinbert heeft een onuitwisbare stempel gezet op het Nederlandse muzieklandschap. Ze waren ‘strijdmakkers’ in hun gevecht voor de nieuwste muziek, omdat die gehoord moest worden. Dat schiep een band. Bovendien heeft Reinbert bijna al de grote stukken van Louis in première gebracht. Hij kent en herkent de muziek van Louis alleen al door de akkoord verbindingen en de harmonische systemen. Door dat begrip van en voor de noten werkt Louis graag met hem samen.

Beiden zijn van oorsprong pianist en het plezier in het musiceren is altijd blijven bestaan. Zelfs toen zij beiden 80 jaar werden. Als jonge muziekstudenten en ook toen Louis later docent werd speelden zij samen om dingen uit te zoeken en experimenteerden zij op de piano met alle genres en stijlen. Reinbert ging zich toen meer specialiseren als solo pianist. Louis onderzocht onder meer de sonoriteit van de piano en vooral ook de power van de bastonen, die zo dwingend tevoorschijn kunnen komen om dan ergens heen te willen gaan. De slagkracht van de gehamerde martellato als basis voor de doorgaande beweging van de minimal music is gaandeweg minder actueel geworden.

 

Miniaturen

Op een late winterdag hoort Reinbert dat zijn vriend Louis aan de piano op een ingetogen manier aan het improviseren is, de toetsen aftast in een interactie met zichzelf. Er klinken muzikale echo’s van de Materie en van Mysteriën. Dan schakelt hij over naar Franse kleuringen in flarden lyriek die voorbij komen waaien en het hoekje om gaan. ‘Daar moet je ook naar kijken. Het leven dat je geleid hebt en de wereld die je omringt verrijkt je muziek. Componeren houdt je gezond. Het gaat om het geheim van de schoonheid.’

Reinbert gaf hem toen de suggestie om Miniaturen te gaan componeren. Als Louis improviseert komen er soms kleine eenheden tot klinken zoals sequenties van inkrimpende en uitdijende melodische lijnen. Miniatuur scènes met een springerige structuur, of muziek die de diepte ingaat waar de verklanking van het duistere resoneert. Louis reageert enthousiast, en vindt het een goed idee. Hij overweegt spontaan om dan een serie van zestien Miniaturen te gaan componeren en zou er wel direct mee aan de slag willen gaan. Het zouden mozaïek vertellingen kunnen worden van innerlijke landschappen als interne reis door de geest.

 

Verstilde beweging

In de nieuwe lente, als Reinbert na zijn laatste concert tijdens het programma Words & Music inmiddels gestorven is, zit Louis in een elegante lange zwarte jas en met een zwarte hoed in een grote hal met in de verte een glazen wand met uitzicht op een binnentuin, achter een grote glanzend zwarte vleugel. In een vrije improvisatie stuurt hij de noten in een overspringende cadans van de boogie woogie met een hoekig ritme vanuit het midden van het klavier naar de zijkanten. Met een timing als van de Jazzpianist Thelonious Monk laat hij bewust gaten vallen om voor de tussenruimtes die openblijven rondom de noten een nieuwe samenklank te kunnen vinden.

Zware aanzetten wisselt hij af met frenetieke loopjes rondom enkele vol aangeslagen akkoorden die met hun interne beweeglijkheid van binnenuit veranderen. Tot hij in zijn spel loom leunend tegen de beat met een inventieve notenkeuze vanuit de hoogte de al te opdringerige basnoten terugdringt. Nadat zijn vingers de toetsen loslaten, drijven de geluiden met de beelden die ze opriepen weg …. De pianoklanken versterven en de beweging verstilt.