Fascinerende Walküre overtuigt deels

 

Gehoord: NTR ZaterdagMatinee, 16 maart 2024, Concertgebouw, Amsterdam

Door Peter Schlamilch

 

De NTR ZaterdagMatinee (vroeger Matinee op de Vrije Zaterdag, om te vieren dat arbeiders een vijfdaagse werkweek kregen) zou eigenlijk een monumentenstatus moeten hebben, als belangrijke pijler van het Nederlandse muziekleven, of Unesco-erfgoed moeten worden vanwege de unieke programmering en extreme kwaliteit. Want welk ander ‘muziekinstituut’ kan zich de luxe veroorloven om zich de vraag te stellen: ‘Hoe zou Wagners Die Walküre bij de première op 16 juli 1870 in het Nationale Hoftheater van München geklonken hebben?’

Precies die vraag stelde meesterdirigent Kent Nagano zich enkele jaren geleden, daartoe geïnspireerd door leden van het barokorkest Concerto Köln, alwaar de 72-jarige meesterdirigent eredirigent is. Hij roemt niet alleen ‘de energie en kracht van het orkest’, maar ook diens ‘inspirerende en aangrijpende spel en de muzikale nieuwsgierigheid.’

 

 

 

Barokorkest 

Als barokorkest is het onderzoek naar de authentieke, ‘historisch geïnformeerde’ uitvoeringspraktijk van barokwerken natuurlijk een vanzelfsprekendheid, maar dat ook Wagners opera’s dit lot zouden ondergaan is, op zijn zachtst gezegd, verrassend, zeker door een vrij klein ensemble (18 leden) dat gespecialiseerd is in oude muziek. Uiteraard: verandering van spijs doet eten, en zo werd er een heus muziekwetenschappelijk project opgetuigd onder de titel ‘Wagner-Lesarten’, dus: ‘manieren om Wagner te lezen (interpreteren)’. Historische instrumenten werden nagebouwd, uitspraak- en declamatieregels nageplozen, stijlkenmerken als rubato en portamento (‘vrij tempo’ en ‘glijden naar de volgende noot’) werden herijkt, subsidies werden verkregen, en vier musicologen togen aan het werk. Er kwamen lezingen, workshops en een podcast, alles op zoek naar Wagners oorspronkelijke klank, zoals we dat bij Bach ook al vele decennia doen.

Een fascinerend project, en we zijn de ZaterdagMatinee diep dankbaar dat het de tweede ‘dag’ (deel) van de Ring (de openingsopera Das Rheingold klonk in dit project al in 2021, ook in het Concertgebouw) naar Nederland heeft gehaald, in zijn 63e seizoen alweer, waarin we afgelopen november ook al het enorme cadeau van Siegfried mochten horen.

‘Lesarten’ dus, geen definitieve visie, maar een eerste poging om Wagners complete Ring des Nibelungen, de 15-uur durende megalomane tetralogie te laten klinken zoals Wagner die zich voorstelde, of in ieder geval voor zich hóórde, in 1870.

En daar zit natuurlijk meteen het eerste, grappige probleem: wie zegt ons dat de grote meester niet was ontploft van woede als hij afgelopen zaterdag het Concertgebouw was binnengestapt en ons misschien wel had toegeschreeuwd dat we moesten ‘ophouden met die onzinnige darmsnaren op de strijkinstrumenten’, en dat we ‘blij moesten zijn dat we het vibrato hadden uitgevonden’, zodat we ‘eindelijk een warme klank hoorden’ (toegegeven: in mijn fantasie praat ik soms met Wagner). Had Wagner immers niet hoogstpersoonlijk allerlei instrumenten uitgevonden om een vollere orkestklank te bewerkstelligen, en was hij soms geen fan van de Ritter-altviool, die bijna 8 cm langer was dan de gebruikelijke altviool (en ‘tenminste hoorbaar was’, alweer mijn rijke fantasie). En was hij niet de componist die extreme bezettingen van wel 100 man voorschreef, om een klankmuur van emoties te bouwen?

 

 

Vooroordelen?

Misschien zijn dat inderdaad allemaal vooroordelen, want terwijl Beethoven een halve eeuw eerder al af en toe fff (zeer sterk) voorschreef (en veel van Wagners tijdgenoten ook), schreef Wagner dat maar één keer in zijn hele leven, een feit dat we niet direct met hem zouden associëren.

Samengevat: hoe Wagners orkest uiteindelijk klónk zegt niets over hoe hij het uiteindelijk had wíllen horen, maar dat doet niets af aan het doel en de waarde van dit fascinerende project: duidelijk maken wat destijds (waarschijnlijk) klonk.

Voor mij alsnog-niet-ingewijde (ik had Das Rheingold destijds niet gehoord) was het een schok om de ongeveer 90 orkestmusici Wagners partituur volledig transparant te horen spelen: elke strijkerslijn was helder, elke blazersnoot volkomen duidelijk en de zangers waren uitstekend hoorbaar (op het balkon), zonder dat ze vreselijk moesten forceren. Een boeiende, volkomen transparante lezing van de partituur, die in de heerlijke acoustiek van het Concertgebouw ideaal tot zijn recht kwam en Wagners genialiteit nog duidelijker blootlegde.

Nadeel van al die doorzichtigheid was wel dat elke ongerechtigheid in intonatie of, erger, elke foute noot, genadeloos het trommelvlies bereikte, en ongerechtigheden waren er best veel: misschien niet meer dan in de Bayerische Staatsoper op een doordeweekse dag, maar zoals gezegd: meedogenloos en onverbiddelijk.

Zelf denk ik dat Wagner, ook toen al, zich vreselijk moet hebben geërgerd aan een ‘barokhobo’ die, zoals bij Concerto Köln, behoorlijk onzuiver was, net als veel andere blazers. Hetzelfde euvel was er bij de strijkers, en opvallend vaak bij de cellogroep, die op instrumenten zonder pin speelde, waardoor het instrument boven de grond zwevend tussen de benen moet worden vastgehouden, wat niet alleen vreselijk onhandig (en zwaar!) is, maar ook een andere ‘dynamiek’ oplevert, en dan heb ik het over de fysieke dynamiek: veel energie gaat in het vastklemmen zitten, energie die nergens anders voor gebruikt kan worden.

 

 

Darmsnaren

Het spelen op darmsnaren was een openbaring, maar niet één die altijd per se positief was: intoneren wordt een stuk lastiger en de klank is ieler en tegelijk penetranter, vooral ook door het bijna volkomen gebrek aan vibrato dat vrijwel de hele middag heerste: de Keulse geleerden hebben kennelijk uitgevonden dat Wagners orkesten zonder vibrato (het licht trillen van de hand aan de snaar, waardoor een ‘rijkere, vollere’ klank ontstaat) speelden, wat me persoonlijk vrijwel uitgesloten lijkt, als je naar de muziek zelf kijkt. Ik vrees dat Concerto Köln toch te veel de eigen, barokke, speelcultuur heeft geplakt op de vlammende muziek van Wagner en wie het orkest kent, weet dat het een weliswaar zeer vermaard ensemble van barokspecialisten is, maar dat het vooral ook een heel beschaafd gezelschap is, stijlvol en beheerst, allemaal prachtige karaktereigenschappen maar volledig contrair aan Wagners soms ‘incestueuze’ muziek, laat staan aan zijn extreem gepassioneerde, maar opvliegende karakter. De instrumenten kunnen dan misschien allemaal exact uit Wagners tijd komen (hetgeen ik betwijfel, omdat er waarschijnlijk ook vele strijkinstrumenten uit de ‘oudere’ barokcultuur van het orkest komen), het zijn uiteindelijk de mensen achter de instrumenten die de uiteindelijke muziek maken, en hoewel er zeer adequaat en gedisciplineerd werd gespeeld, miste af en toe de ziel van Wagner in de uitvoering, authentiek of niet.

Dat lag ook aan dirigent Kent Nagano, die weliswaar meesterlijk dirigeerde, maar dat vaak zo gedoseerd en afstandelijk deed dat het gewicht en de importantie van Wagners noten niet altijd over het voetlicht kwamen. Zijn tempi waren vaak goed gekozen, hij leidde het orkest met strakke hand, maar gaf daarnaast de musici een extreme vrijheid; dat kan bij een doorgewinterd Wagner-orkest als de Berliner Philharmoniker wellicht straffeloos, maar bij een orkest dat zelden hoogromantische opera’s speelt, is dat een risico: de passie, de gekte en de onderaardse lavastromen komen dan niet vanzelf aan de oppervlakte, en Nagano toonde zich te vaak een vriendelijke mentor waar hij een staalharde tiran had moeten zijn, en de donkerbruine kleuren, die Wagner óók kenmerken, had hij met ijzeren vuist moeten afdwingen. Het overslaan van de enorme stilte, die na Wotans woorden ‘das Ende’ moet vallen, en waarin de oppergod de eeuwige loop van de geschiedenis wil beëindigen, is misschien op een of andere musicologische wijze te onderbouwen, dramatisch gezien is het een doodzonde: de psychologische kern van het werk wordt ermee ondergraven.

 

 

Vergeet niet dat het orkest, naast de 18 leden van Concerto Köln, verder voor 75% uit leden van het Dresdner Festspielorchester afkomstig waren, ook een orkest dat uit oude-muziekspecialisten bestaat en niet noodzakelijkerwijs de late romantiek in hun DNA hebben zitten. De dirigent moet niet alleen het tempo goed aangeven, maar moet ook als een voorganger in een mis, soms zelfs als een legeraanvoerder in een bloedige strijd, de menigten sturen, leiden en opzwepen. Alleen maar ruimte en vertrouwen geven is bij Wagner niet voldoende.

 

 

Ruziënd godenpaar 

Vocaal was er veel te genieten, zeker door het immer ruziënde godenpaar Wotan (de Australische bas-bariton Derek Welton, die ook al zeer succesvol te horen was in het eerdergenoemde Rheingold) en Fricka, de Zwitserse mezzosopraan Claude Eichenberger. Twee indrukwekkende zangers, die, binnen de mogelijkheden van de concertzaal, heerlijk acteerden (Wotans gesuggereerde afscheidskus aan Brünnhilde was fenomenaal) en vocaal alle remmen losgooiden: voluit de zaal vullend met prachtig stemgeluid, de echtelijke twisten tot het uiterste opzwepend en – eerlijk gezegd – geen spoor van welke ‘authentieke uitvoeringspraktijk’ dan ook: Wagnerkanonnen zoals we die uit de grote theaters gewend zijn (daar zingen ze beiden dan ook), álles gaven en tot op de laatste rij hoorbaar en verstaanbaar waren.

 

 

Ook prachtig van stemgeluid, maar minder uitbundig, zong het andere liefdespaar: Siegmund (de Amerikaanse tenor Ric Furman) en Sieglinde (sopraan Sarah Wegener). Furman is gezegend met een heerlijke, heldere klank maar is, met ook Rodolfo (Bohème) en Alvaro (Forza) op zijn repertoire, misschien net iets te licht voor deze rol, of hij was ernstig gemaand zich in te houden, in het licht van de authenticiteit van het geheel. Ook Wegener leek zich aan te passen aan het historische concept: ze zong bijna ingetogen en spaarde haar hoogtepunten voor dat éne in de eerste akte, waar er toch echt wat meer zijn. Maar misschien was het een bewuste keuze om het jonge paar ‘lichter’ te bezetten, en zo de tegenstelling tot de goden te benadrukken: Wegener heeft tenslotte ook het Mozart-requiem op haar repertoire, voorwaar geen combinatie met de meeste Sieglindes. Wel moet hierbij als voetnoot worden gezegd dat ik later terughoorde dat het op de radio allemaal wat voller en grootser klonk.

 

 

Patrick Zielkes Hunding klonk aanvankelijk wat hoekig, maar dat past natuurlijk helemaal bij de rol, die in de tweede opkomst uitstekend gezongen werd. De acht Walküren klonken mooi en fel, precies zoals je ze hebben wilt: panisch waar het moest en vrolijk waar het kon. Jammer dat er kennelijk geen Nederlandse zangeressen te vinden waren om een kans te geven op het grote podium. Grote zus Brünnhilde (de Duitse sopraan Christiane Libor) is een zeer doorgewinterde Wagnersopraan en er is bijna geen Wagnerrol die ze niet op haar cv heeft staan. In Amsterdam was ze duidelijk niet bij stem en overtuigde niet, misschien ook door het vroege tijdstip: voor de meeste zangers is de aanvangstijd van 11 uur voor een zware Wagneropera heel zwaar, en het publiek gaf dan ook, volkomen terecht, een gigantisch applaus na elke akte; waarschijnlijk niet zozeer voor alle pogingen om de ‘authenticiteit’ te onderzoeken, hoe interessant ook, maar vooral voor de waanzinnige inzet bij orkest en zangers, en uit diepe liefde voor Wagners noten, die, dat bleek maar weer, net als die van Bach, waarschijnlijk ook op een draaiorgel nog hun eeuwigheidswaarde zouden bewijzen.

Peter Schlamilch

Foto’s: Simon van Boxtel/NTR e.a.

 

Info:

https://www.omroepmuziek.nl/ntrzaterdagmatinee/

 

 

Reactie dirigent Harmut Haenchen op deze recensie op Facebook (19/3/2024):

Zur Frage des Vibratos habe ich mich in meinem Buch „Werktreue und Interpretation“ Bd 1 mit aller wissenschaftlichen Beweisführung geäußert. Das sempre „ non vibrato“ ist historisch gesehen einfach falsch. Übrigens gibt Wagner für non vibrato Anweisungen. Das heißt im Umkehrschluss…
Es ist auch bei Mozart falsch… siehe Vaters Violinschule. Der Ausspruch von „ zittern wie lm ewigen Fieber“ sagt uns ( siehe Violinschule von Geminiani) dass bereits zu Mozart das Dauervibrato bestand. Er es aber nicht gut fand sondern…. und fast niemand liest die andere Seite in seinem Buch: er gibt detailliert verschiedene Arten des Vibratos an und auch wo vibriert werden soll. ( und das ist viel, selbst bei Doppelgriffen) Das Vibrato ist spätestens seit 1600 von Caccini beschrieben und als wichtigste Verzierung in allen nachfolgenden Schulen an erster Stelle. Das sempre non vibrato ist eine Bequemlichkeit in der „ authentischen Aufführungspraxis“ ( die es gar nicht geben kann) genau so wenig wie einen „historischen Kammerton“. Den gab es auch nicht. Er ist aus kommerziellen Gründen im letzten Jahrhundert festgelegt worden. Er hat auch nichts mit „Authentizität“ zu tun.

 

zie: https://www.facebook.com/wenneke.savenije

 

You May Also Like

Orchestre Philharmonique Royal de Liège en pianist Nelson Goerner ideaal in Frans repertoire

Armeense Romantiek in Luther Museum Amsterdam

Topviolist Marc Bouchkov laat Mendelssohn tot de verbeelding spreken

Geweldig slotconcert De Klassieke Duif