Gehoord: 24/4, Het Muziektheater, Amsterdam

Door Peter Schlamilch

Wie Tosca bezoekt, de beroemde duistere opera van Giacomo Puccini, verwacht vaak weelderige Romeinse decors, klassieke Italiaanse kostuums en veel kaarsen en olielampen, want de gloeilamp was op 17 en 18 juni 1800, de dagen waarop het gruwelijke lot van operazangeres Floria Tosca, haar geliefde kunstschilder Mario Cavaradossi en hun tegenstrever, baron Scarpia, bezegeld wordt, nog ver uit zicht. Niets van dat al in de nieuwe productie van Tosca van de Nationale Opera: het zijn voornamelijk een gitzwart vlak in de eerste akte, een spierwitte, IKEA-achtige keuken, compleet met messenset in de tweede en een gigantische roestvrij stalen stellage in de laatste akte die het beeld bepalen. Ze staan symbool voor het zwarte karakter van sadistische politiechef Scarpia, de ijskoude kilte van zijn gemoed en de staalharde onbuigzaamheid van zijn wil. Een begrijpelijke keuze voor wie Scarpia centraal stelt in het verhaal, terwijl men met evenveel recht zou kunnen beweren dat het de allesoverheersende liefdesovergave van Tosca is die het centrale thema vormt van deze opera. Het is de opofferingsbereidheid van Tosca’s zuivere ziel, die liever een moord uit zelfverdediging pleegt dan haar geliefde ontrouw te zijn. Als alles dan uiteindelijk vergeefs is gebleken en Mario toch vermoord is, stort ze zich van de hoge gevangenismuren: liever verenigd in de dood dan een leven zonder haar grote liefde.

Zo ziet de Australisch-Duitse regisseur Barrie Kosky Tosca duidelijk niet. Zijn obsessie is voornamelijk de zwartste kanten van de menselijke geest te laten zien. Scarpia, de cynische tiran wiens hart ongetwijfeld ook ooit diep gewond is geraakt en die sindsdien van vrouwen, naar eigen zeggen, geniet als van goede wijn, wil er zoveel mogelijk veroveren: Scarpia’s ‘liefde’ is gewelddadig, bezittend en kleinerend. ‘Zo is de diepe ellende van diepe liefde’, zegt hij, vlak voordat hij Tosca op de knieën dwingt. ‘De gewelddadige verovering heeft een sterkere smaak dan de zachte overgave.

Ik heb geen plezier in fluisteringen bij mistige maanschemeringen, ik ben niet geschikt voor geflirt of voor het koeren als de tortelduif. Ik begéér. Ik achtervolg het begeerde, bevredig mezelf en werp het aan de kant, op zoek naar een nieuwe prooi.’ Geen wonder dat de wereldberoemde bariton Thomas Hampson ooit verzuchtte: ‘Om eerlijk te zijn: Scarpia jaagt zelfs mij de stuipen op het lijf’.

 

 

Regisseur Kosky zag zijn eerste Tosca toen hij een jaar of 11 was en raakte, naar eigen zeggen, volledig geobsedeerd door het werk en speelde de opera thuis op de piano, en zong de partijen mee. ‘In de tweede akte zong ik zelf Tosca, Scarpia én Cavaradossi. Mijn arme ouders… Als je goed luistert en kijkt is Tosca een opera die overloopt van ijzingwekkende psychologische spelletjes en gruwelijk geweld. De teller staat aan het einde van de opera op aanranding, marteling, twee moorden én een gruwelijke zelfmoord. Het is geen lichte kost. Dat wil ik invoelbaar maken.’

 

 

Maar gek genoeg overtuigt deze Tosca juist door de accentuering van duisternis, kilte en afstandelijkheid niet helemaal, want het zijn vaak de scherpe contrasten tussen het klassieke, elegante voorkomen van Scarpia in ‘ouderwetse’ producties die hem juist zo vreeswekkend maken: is  deze elegante verschijning werkelijk de folteraar die zijn slachtoffers ook nog inzet om liefde af te dwingen en vervolgens te vernietigen? Bij Kosky is Scarpia overduidelijk de centrale figuur, maar juist omdat hij zo onontkoombaar als ellendeling is neergezet, wordt zijn slechtheid niet schokkend genoeg en blijft alledaags. Ook zijn vrijwel constant aanwezige knokploeg draagt daaraan bij: Scarpia wordt daardoor nooit veel gevaarlijker dan zijn vriendjes, die met gemak en lachend met de afgeknipte vingers van Cavaradossi spelen of zijn hoofd tegen de muur beuken: beelden uit elke gemiddelde misdaadfilm van tegenwoordig, waarbij vilein raffinement het verliest van eenvoudig plat geweld.

Teveel slechtheid kan afstompend werken, terwijl Tosca’s grote, exploderende liefde helaas steeds verder uit zicht verdwijnt. Zo zien we in de slotmaten bijvoorbeeld haar bebloede lijk onderaan de muur liggen waar ze net van is afgesprongen; sommige dingen kun je soms beter suggereren dan verbeelden. Dat geldt ook voor de doodvermoeide voortvluchtige, Angelotti, een heel sterk debuut van bariton Martijn Sanders, die wel érg vaak door de kerk heen en weer loopt, terwijl hij met zijn volledig bebloede lichaam toch moet zijn opgevallen op zijn vlucht van 20 minuten door hartje Rome.

 

Een kerk, overigens, die uitsluitend wordt verbeeld door een zwarte achterwand, waarin vrijwel geen enkel detail te zien is, op de gebruikelijke schildersezel na. Het is daarom moeilijk om de sfeer van Rome rond 1800 te voelen, maar dat is dan ook helemaal niet de bedoeling van de regisseur, die ook verklaart dat hij wil ‘dat mensen het gevoel krijgen dat ze Tosca voor het eerst zien.’ Prima natuurlijk voor toeschouwers die de opera al tientallen keren bezochten, maar voor een potentieel nieuw publiek dat voor het eerst gaat kijken en luisteren, is het totale gebrek aan visuele context in de eerste 40 minuten waarschijnlijk een zeer lastige horde.

Het uitstekend spelend en begeleidend Nederlands Philharmonisch Orkest, aangevuurd door de nieuwe chef-dirigent van de Nationale opera, de jonge Frans-Zwitserse dirigent Lorenzo Viotti, gaf het publiek in de openingsakkoorden een bijna letterlijke ‘stomp in de maag,’ precies zoals de dirigent dat in de pers zei te bedoelen. Deze eerste drie accoorden van de opera, Bes – As – E, vormen het Leitmotiv van de duivelse Scarpia; ze liggen een tritonus van elkaar verwijderd: het interval dat van oudsher met de duivel wordt geassocieerd en al sinds de middeleeuwen de Diabolo in musica wordt genoemd door zijn extreme dissonantie. (Overigens zal aan het einde van de eerste akte blijken dat het eerste accoord, Bes, de dominant voor Es bleek te zijn, waarin de hele akte als het ware muzikaal ‘oplost’.)

Deze drie geweldig gespeelde muzikale mokerslagen werden gevolgd door een uiterst sterke en gepassioneerde inleiding, die echter wat te rustig werd bij Cavaradossi’s openingsaria, die toch de liefdesmotor moet zijn van de gehele avond, maar dat niet helemaal werd. Ook de rest van de eerste akte lijdt af en toe aan bedachtzame momenten waar de handeling eigenlijk om een sneltreinvaart vraagt, en aan verstillingen waar je vuur en vlam zou verwachten.

 

 

Cavaradossi werd sterk gezongen door de Amerikaanse tenor Joshua Guerrero, soms zelfs wat té sterk en daardoor wat te weinig Italiaans aandoend. Ook door zijn wat onbeholpen mimiek was het duet met Tosca, toch zijn eeuwige geliefde, wat kleurloos, ondanks mooi spel van de Zweedse sopraan Malin Byström, die aanvankelijk wat te lyrisch overkwam, maar later een zeer ontroerende Vissi d’arte neerzette. Net als Cavaradossi’s beide aria’s werd ook deze aria haast kamermuzikaal begeleid, een zeer interessante uitleg van de partituur, die echter meer Frans dan Italiaans aandeed: rauwheid maakte plaats voor raffinement. Tosca’s scène met Scarpia, als ze denkt verraden te zijn door Mario, was echter van een bloedstollende schoonheid (Ed io venivo a lui tutta dogliosa).

De beroemde opkomst van Scarpia, vlak na het fantastisch zingende en acterende Nieuw Amsterdams Kinderkoor, was minder dramatisch dan gewenst, ondanks de uitstekend zingende Gevorg Hakobyan, die wat onthand leek door het volstrekte gebrek aan decor, waardoor hij ook akoestisch in het nadeel was.

Een schitterende vondst was de onthulling van een gigantisch drieluik in de laatste vier minuten van de eerste akte: als duivels staken de uitstekend zingende koorleden van de Nationale Opera hun koppen door de schildering heen en werden zo een angstaanjagend veelkoppig monster, dat de zwarte ziel van Scarpia subliem verbeeldt. Een geniaal idee, waarvan naar onze mening veel eerder in de akte gebruik gemaakt had kunnen worden: eerst bijvoorbeeld als sober verlicht decorstuk, dat dan later ‘tot leven’ had kunnen worden gewekt.

 

 

Het koor van de Nationale Opera zong in dat beroemde Te Deum niet minder dan formidabel, en was ronduit schitterend aan het begin van de tweede akte: de achter het toneel gezongen Cantate was adembenemend mooi, net als, overigens, de orkestinleiding van de derde akte: door het loepzuivere gebruik van de vele kerkklokken uit evenzovele richtingen vormde die een schitterende verademing, ook door het ragfijne orkestspel dat Viotti aan het orkest wist te ontlokken. Toen ook de prachtig zingende herder inzette, waanden we ons even in, zoals Puccini schrijft, het ‘grijze licht dat aan de zonsopgang voorafgaat,’ midden in Rome, omringd door kerkklokken en in afwachting van de spectaculaire ontknoping van deze Tosca, die in deze versie net niet overtuigde

 

Info:

https://www.operaballet.nl