Hannes Minnaar en Jan-Peter de Graaff schitteren in Luthéalconcert

Gehoord: NTR Zaterdagmatinee, 11 mei 2024, Concertgebouw, Amsterdam

Door Peter Schlamilch

‘Jeu de harpe tirée’, zo noemde de Belgische orgelbouwer Georges Cloetens zijn uitvinding, die nadien de Luthéal werd genoemd: een normale concertvleugel, maar voorzien van een mechaniek dat door middel van metalen pinnetjes vlak boven de snaren een clavecimbelklank genereert (maar dan met groot dynamisch bereik), of dat met viltjes halverwege de snaren hun boventonen zodanig beïnvloedt dat ze een octaaf hoger klinken en een harpachtig geluid produceren (luit, ‘luthe’, luthéal). Ook de klank van de Hongaarse cimbalom, van oorsprong een zigeunerinstrument, kan op deze manier gemaakt worden, de reden waarom Maurice Ravel dit instrument in zijn Tzigane suggereerde als alternatief voor de piano. Ook in zijn sprookjesopera L’enfant et les sortilèges is de luthéal een optie die in de partituur staat, maar omdat het instrument zo gevoelig is en constant onderhoud behoeft, geraakte het al vrij snel in de vergetelheid.

 

 

Theo Olof

Violist Theo Olof vond 40 jaar geleden na enig speurwerk een verwaarloosd exemplaar terug in Brussel, en pianobouwer Evert Snel reconstrueerde een werkend instrument, dat op dit filmpje prachtig te zien is. Voor die luthéal componeerde de Nederlandse componist Jan-Peter de Graaff (1992) dit jaar een Concert voor Luthéal en orkest, dat afgelopen weekeinde in wereldpremière ging in de Zaterdagmatinee, die ook de compositieopdracht had gegeven. Daarmee is de Zaterdagmatinee niet alleen de bekende en belangrijke motor van kwaliteitsconcerten in het Nederlandse muziekleven, maar tegelijk belangrijk inspirator van nieuwe serieuze kunstmuziek. Het is daarom moeilijk het belang van de Matinee, ook voor de toekomst van onze kunstvorm, te overschatten.

Toekomst van de ‘klassieke muziek’

Welke die toekomst van de ‘klassieke muziek’ dan wel is, tja, wie zal het zeggen? De afgelopen eeuw is er zoveel geprobeerd en geëxperimenteerd dat het overzicht bij velen ontbreekt, laat staan dat er, zeker voor de gemiddelde concertbezoeker, een lijn in te ontwaren valt. Nu de ‘piep-boem-kraak’-mode na vele decennia eindelijk lijkt te zijn uitgedoofd en we collectief tot de conclusie lijken te zijn gekomen dat die weg is doodgelopen, vragen we ons af waar het dan wél heen moet met de serieuze muziek. Toegegeven, er is ook veel ‘moois’ (smaken verschillen) gemaakt, de afgelopen honderd jaar, maar dat bleef een pijnlijke minderheid.

Welluidendheid mag inmiddels weer, en ook voor de klassieke tonaliteit en haar eenvoudige, harmonisch klinkende drieklanken krijg je niet meer automatisch een onvoldoende als compositiestudent op het conservatorium. De atonale hel waar we ons vele jaren in bevonden, blijkt eigenlijk alleen maar te hebben kunnen bestaan door subsidies en ambtenaren die steevast met het predicaat ‘vernieuwing’ schermden: naar kwaliteit, laat staan klankschoonheid, werd nauwelijks gekeken.

 

Voltooiers

De subsidiënt hoefde de aldus verkregen muziek zelf toch vrijwel nooit te beluisteren, zoals dat in vroeger tijden juist altijd wél zo was: de opdrachtgever, kerk, adel, vorst of operahuis, ze luisterden altijd zélf naar de resultaten van hun centen, en componisten hielden daar rekening mee, de allergrootsten onder hen zelfs op een manier waarop ze geen enkele concessie deden aan hun muzikale geweten: ‘Ik componeer voor Kenner und Liebhaber’ zei Mozart, en dat combineerde hij in vele verschillende lagen in hetzelfde muziekstuk.

Het publiek shockeren was nooit een uitgangspunt, vernieuwing als doel op zich ook niet, en het zich afzetten tegen andere componisten al helemaal niet. Palestrina, Bach, Mozart en Brahms waren eerder ‘voltooiers’ binnen hun stijl dan vernieuwers, hoewel hun muzikale kwaliteiten natuurlijk volledig nieuw waren. Dat ze af en toe een nieuwe vorm ontdekten of een instrument lieten bouwen is belangrijk, maar bijzakelijk.

 

Uiterste grens

Beethoven, Wagner en Strauss vernieuwden misschien wat meer, maar altijd met behoud van 90 procent van de traditie van hun voorgangers. Strauss besefte met Elektra dat hij de uiterste grens had bereikt, en keerde daarop terug naar de traditie. De Tweede Weense school (Schönberg, Berg en Webern) ging die atonale grens wel over, maar strandde uiteindelijk zonder de steun van het ‘gewone’ publiek. Alleen Stravinsky vond een fantastische nieuwe taal die breed aansprak, maar ook die was grotendeels gebaseerd op de oude, hoewel dat, zeker in het begin, best moeilijk waarneembaar was, zoals in de Sacre.

Opvoeden

Dat sommige stromingen weliswaar vernieuwend waren, maar – volgens velen – essentiële muzikale elementen als melodie, harmonie, metrum en ritme ontbeerden (in wisselende gradaties) ontging ook het concertpubliek niet. De traditionelere concertbezoeker haakte af (en werd deels zelfs geridiculiseerd en buitengesloten), en een select groepje ‘nieuwsgierigen’ bleef over, niet in staat om de concertzalen financieel te laten draaien, hoezeer ook met subsidies volgepropt. Al snel gingen orkestdirecties de sandwichformule hanteren, waarbij onbekende moderne werken tussen twee of meer traditionele werden gepropt, waarbij het doel was de concertbezoekers ‘op te voeden’: op zich een lovenswaardig streven, maar nooit was duidelijk waartoe die opvoeding precies moest leiden, hoewel dat natuurlijk ook weer niet zo eenvoudig te omschrijven was, gezien de inmiddels tientallen verschillende muziekstijlen en -scholen die waren ontstaan.

 

 

Hoop voor de toekomst

Is de muziek van Jan-Peter de Graaff dan de nieuwe weg die de klassieke muziek moet inslaan? Gezien de bijval in de grote zaal van het Concertgebouw na zijn Luthéalconcert wel, en ook door belangrijke muziekinstituten als het BBC Symphony Orchestra, het Residentie-orkest, het Asko|Schönberg Ensemble, het Nederlands Kamerkoor en dus de Zaterdagmatinee (en daarmee het Radio Filharmonisch) wordt hij als hoop voor de toekomst gezien, getuige de vele compositieopdrachten die hij kreeg.

De Graaff wordt omschreven als ‘alleskunner en een helder opflitsende komeet aan het muzikale firmament’ (Maarten Brandt), ‘een tovenaar met orkestkleuren in een taal die weliswaar van nu is, maar harmonisch ook vaak vertrouwd klinkt’ (Paul Herruer) en als ‘paradox: stilstand die zindert van spanning’ (Guido van Oorschot).

Atonaal?

Erik Voermans zegt daarentegen in Het Parool: ‘Zijn muziek is in essentie atonaal, maar doordat ze niet is doodgesystematiseerd en De Graaff in de contouren en het verloop van zijn melodieën nog steeds romantisch durft te zijn, wordt de luisteraar met zachte, maar dwingende hand meegevoerd in het abstracte verhaal dat hij wil vertellen. Een grote troef is hierbij zijn orkestratiekunst. De muziek is kleurrijk, blijft altijd helder en verrassend.’

 

 

Overeenstemming en tegenspraak in de beschrijvingen dus, en die kon ik allemaal wel navoelen in het Luthéalconcert, overigens meesterlijk gespeeld door pianist Hannes Minnaar, en niet minder meesterlijk begeleid door het RFO, hoewel van begeleiding eigenlijk niet gesproken kan worden: het concert is een prachtige tweezang, waarin beide partijen, pianist en orkest, evenwaardig zijn, als in sommige Schubertliederen. Er wordt niet ‘geconcerteerd’ (gewedijverd) als in een romantisch concert, maar de muziek, die overigens vaak wél heel weldadig en romantisch klinkt, ontstaat door een evenwicht en bijna een samenwerking van beide partijen, zoals aan het begin, waar de lage strijkers een ondefinieerbare maar prachtige, licht dreigende bodem leggen voor een vaag, mysterieus klankkasteel dat steeds zichtbaarder – heel visueel bijna – opdoemt voor oog en oor van de luisteraar. Een prachtig begin, hoewel we erg moesten wennen aan de vierdelige opbouw (de meeste soloconcerten hebben drie delen), waarbij het eerste ook nog eens een langzame tempoaanduiding had: Nocturne. En nachtelijk klonk het: feeërieke samenklanken, prachtig van kleur en instrumentatie, mooi in balans en heerlijk gespeeld door het RFO, dat zich onder Canellakis’ wat schoolse, maar zelfverzekerde slag, heel comfortabel voelde in deze ook voor hen nieuwe muziek.

Unieke stem

Zonder ooit epigonistisch te worden kwamen herinneringen aan veel vertrouwde klanken voorbij: Ravel, Martin, Debussy (La Mer), Strawinsky… alles keek op de achtergrond mee, maar nam nergens de overhand, want De Graaff heeft een heel eigen, unieke stem, gevoelvol vertolkt door een diep geconcentreerde Hannes Minnaar, die een volle, rijke klank (in het eerste deel nog zonder luthéal-effecten overigens) de zaal in ‘duwde’. De nachtsfeer werd vanaf noot één gevonden in strijkers, harp, celesta en vele prachtig gespeelde blazerssoli, zoals de altfluit en de trompet.

Het tweede deel (Toccata) was groots, vlot en citeerde, maar toch ook weer niet, heel even Gershwins Rhapsody in Blue, er was veel ‘Amerikaans’ aandoend koper en slagwerk, en sommige ritmen deden sterk aan de Sacre denken, zonder, zoals gezegd, de eigen stijl ooit geweld aan te doen.

 

 

Onverstaanbare getallen

In het derde deel, Adagio (vertaald: ‘Op je gemak’, niet, zoals velen denken, ‘langzaam’) werden allerlei, vrijwel onverstaanbare getallen door een elektrische megafoon geroepen, een verrassend, ‘vernieuwend’ en ook vervreemdend effect waarvan de diepere betekenis ons helaas ontging. Allerlei mooie, instrumentale speciale effecten waren waarneembaar, die zonder partituurkennis niet goed te omschrijven zijn, op enkele grote strijkersglissandi na. Op enig moment sloegen bijvoorbeeld de contrabassisten op de zijkant van hun instrument, terwijl ze de snaren wel op een bepaalde toonhoogte, die nauwelijks identificeerbaar was, afknepen: allemaal heel spannend, effectief maar ook zinvol, in tegenstelling tot sommige effecten van andere moderne componisten, waarvan je de zin wel eens afvraagt.

In het laatste deel, Gigue genaamd, was het orkest streng maar overtuigend: aan Wagner werd kort herinnerd, koper en slagwerk waren formidabel, de strijkers heerlijk verbeten. Canellakis was superduidelijk, maar mocht het orkest hier toch echt de vrijheid geven die de muziek nodig had: brede melodieën verdienen een brede, ademende slag, en knappen daar van op. Hoorden we daar, vlak voor het einde, een groot citaat van de Amerikaanse ‘Marsenkoning’ John Philip de Sousa alles overstemmen? ‘Nee’, zei de componist me na afloop met een brede glimlach, ‘ik heb me wel compleet uitgeleefd in zijn stijl, maar elke noot is van mij.’ En zo klonk het ook: een volstrekt eigen en unieke componist, die zijn voorgangers kent, eert, maar nooit nadoet. Misschien de toekomst van onze kunstvorm?

Sjostakovitsj

Over Sjostakovitsj’ Achtste Symfonie is veel gezegd en geschreven: waar gaat ze nu eigenlijk over en vooral: is het eigenlijk wel goede muziek, of zijn het de noten van een vermoeide componist die zijn ideeën routineus, ongeïnspireerd en vooral zonder de bekende satire uitwerkt, zoals Sjostakovitsj-kenner Ian MacDonald volgens het uitstekende programmaboek stelt.

Chefdirigent Karina Canellakis staat, met vele andere dirigenten, aan de andere kant. Ze beschouwt deze symfonie als Sjostakovitsj’ beste, en ook daar is veel voor te zeggen, en na afloop vertelde ze me dat ‘als je goed beseft waar de symfonie echt over gaat je je werkelijk doodschrikt’.

Waar ze dan echt over gaat is inmiddels, na veel onderzoek, bekend: de gruwelen van de Stalin-dictatuur, de terreur tegen het Russische volk en het geweld waardoor ook de componist zélf vrienden en familieleden verloor.

 

Menselijk tekort

Tegen de achtergrond van deze kennis is het beluisteren van de Achtste geen vrijblijvende gebeurtenis: de muziek is een herdenking van de miljoenen doden onder het communisme en tegelijkertijd een aanklacht tegen het menselijk tekort, dat van generatie op generatie lijkt te worden doorgegeven en waarin de mens alles van pesterijen tot massaslachtingen maar niet lijkt te willen, of kunnen stoppen.

Het Radio Filharmonisch leek volledig doordrongen van de beladen thematiek die deze symfonie met zich meedraagt. Complete inzet en concentratie, die bij dit orkest eigenlijk standaard zijn, werden verhoogd met een haast electrische geladenheid en ernst. Het grillige eerste deel werd door Canellakis steeds uitstekend vormgegeven door lange lijnen uit te zetten, niet alleen goed opgebouwd maar ook weer afgerond.

Bij de keel grijpen

Spanningsvol en verbeten excelleerde het orkest in een zeer emotionele voordracht, ondanks de soms wat schoolse slag van de dirigente. We voelden dat ze passievol geëmotioneerd was, maar zagen dat niet altijd, en ook dat aspect is belangrijk. Cannelakis leidde weer uiterst secuur en helder, koos goede tempi en liet het orkest ons bij de keel grijpen, zonder dat overigens zelf bij het orkest te doen. De balans was uitstekend, het individuele spel van de orkestsolisten uitmuntend. Canellakis’ sf pp subito (groot accent meteen gevolgd door zeer zacht spel) in de strijkers halverwege het eerste deel maakte grote indruk (net als de prachtige althobosolo die erop volgde).

Het eerste deel stierf weg in vrijwel eindeloze, steeds zachter wordende strijkersaccoorden, als eeuwige vraag naar de zin van al het leed en verdriet in de wereld.

Het tweede deel, een bijtend Allegretto, werd door het verbluffend strak en gelijk spelende orkest op meesterlijke wijze, haast als een militaire machine uitgevoerd, waarbij de ironische en typische Sjostakovitsj-elementen niet ontbraken. Zo ook in het derde deel, dat opvallend genoeg in hele maten werd gedirigeerd, waardoor het een iets te gemoedelijk karakter kreeg, hoewel de geweldige, cynische trompetsolo veel goedmaakte.

Uiterste verstilling

Het vierde deel was prachtig-dromerig van klank, maar altijd met spanning en dreiging op de verre achtergrond, één van de redenen waarom ik zo van dit orkest houd: sterke passages zijn altijd robuust en gestaald, zachte stukken altijd geaard. De soli in hoorn, piccolo en klarinet waren gaaf en perfect, net als die van de ironische fluit, hobo en fagot in het laatste deel, waarin de weldadig klinkende strijkers excelleerden.

Het – ook hier – eindeloze slotaccoord in de strijkers werd door Canellakis tot uiterste verstilling aangehouden, overgaand in een doodse stilte die even eindeloos scheen, en het Concertgebouw even omvormde tot een geluidloze gedenkplek voor de mensheid. Het heerlijk lang uitgestelde applaus was enorm.

Peter Schlamilch

 

 

Info:

https://www.npoklassiek.nl/programmas/ntr-zaterdagmatinee

 

You May Also Like

Pianist/dirigent Shani in dubbelrol in Prokofiev: muzikaal huzarenstukje van de hoogste orde

Top-amateurorkesten in Concertgebouw

Mäkelä en Lozakovich spelen Dubbelconcert van Brahms als kamermuziek

Philzuid brengt beschaafde Beethoven