Kristian Bezuidenhout is een muzikale schatgraver
Concert: Grote Pianisten. Kristian Bezuidenhout speelt pianowerken van Mozart, Beethoven, Schubert, Clara Schumann en Mendelssohn op drie historische ‘klavieren’ uit de Collectie Edwin Beunk. Gehoord 9/1, Grote Zaal, Concertgebouw Amsterdam
Door Wenneke Savenije
Als drie ‘war horses’ stonden ze opgesteld op het podium van de Grote Zaal: de Italiaans-Weense Lagrassa uit 1815, de Weense Conrad Graf uit 1830 en de Franse Erard uit 1837, alledrie afkomstig uit de collectie van Edwin Beunk. En daarmee werd zichtbaar gemaakt wat Bezuidenhout in zijn solorecital wilde laten horen: hoe snel de fortepiano zich in het begin van de 19e eeuw ontwikkelde van een klein, delicaat en fijnzinnig ‘huiskamerinstrument’, via een wat grotere fortepiano met meer pedaalopties, resonantie en exposure, tot één van de majestueus klinkende voorgangers van de Steinway: de trotse, op grotere ruimtes gerichte Erard, met zijn rijke en zingende klankmogelijkheden.
Die razendsnelle ontwikkeling van het klavier had alles te maken met de opkomst van het virtuozendom en de concertzalen, die het gaandeweg overnamen van de huiskamer-concerten en de salon. De piano, het lievelingsinstrument van de Westerse wereld, speelde daarbij een hoofdrol. Het instrument klonk overal, van concertzaal tot huiskamer, van paleis tot salon en van kerk tot kroeg. Veel 19de-eeuwse componisten waren meesterpianisten, waaronder Beethoven, Mendelssohn, Schubert, Chopin, Brahms en Liszt. Hun muziek werd dwars door alle rangen en standen heen uitgevoerd. Kamermuziekwerken en symfonieën werden bewerkt voor piano vierhandig. De piano in de salon was een soort statussymbool geworden. Het geliefkoosde meubel bracht als het ware de groeiende welvaart tot klinken en kon iets van de glans en rijkdom van de hoogste standen in de huiskamer brengen.
Met het wegvallen van de monopolypositie van kerk en vorstendom werd muziek niet alleen een rage, maar bijna een nieuwe ‘religie’ voor het verlichte volk. Filosofen als Schopenhauer en Nietzsche verklaarden muziek tot de hoogste kunst, de ‘taal van de ziel’. Muziek was niet langer voorbehouden aan de elite, die doorgaans de loges bevolkte. Ook het gewone volk kon nu concerten bezoeken, zij het helemaal achter in de zaal of op het hoogste balkon, de Engelenbak of het schellinkje. In Amsterdam kon het volk in de tuin van het Concertgebouw meegenieten van de muziek die door de open ramen naar buiten stroomde. Geen wonder dat pianobouwers in de ban raakten van de innovatie. Hun productie nam gestaag toe en ze beconcurreerden elkaar met steeds grotere, luidere en technisch vernuftigere instrumenten.
Maar de klavierinstrumenten die Bezuidenhout bij Edwin Beunk had uitgekozen voor zijn recital, dienden een ander doel dan het publiek te laten bepalen welk van de drie het meest geavanceerd klonk. Zijn invalshoek was dat hij duidelijk wilde maken hoe de ontwikkeling van instrumenten de componisten heeft beïnvloed en vice versa, als een voortdurende wedloop om artistieke grenzen te verleggen en technische mogelijkheden te verruimen.
Bezuidenhout bracht zijn muzikale ‘college’ in chronologische volgorde, door te beginnen met Mozarts Fantasie in c, KV 475 uit 1785 op de Lagrassa uit 1815. Wie ver van het podium zat (zelf zat ik op balkon Zuid), hield zijn hart vast of dat kleine fortepianootje wel genoeg volume zou hebben om door te dringen tot in alle uithoeken van de Grote Zaal. Die twijfel werd weggenomen bij Mozarts dramatische openingsfrase, die Bezuidenhout in alle rust uit het kleine instrument tevoorschijn toverde. Want in de muziek er is er een verschil tussen hard spelen met louter kracht of luid spelen met focus, intelligentie, intensiteit en passie. Wie niets forceert om de natuurlijke kracht en schoonheid van een muzikale frase optimaal tot klinken te brengen, doorbreekt de grenzen van een instrument en de grenzeloosheid van de ruimte. En misschien zelfs de grenzen van de tijd, want de klanken smelten samen met de bezielde ‘stem’ van de componist. Als muziek werkelijk benaderd wordt als een taal van de ziel, puur en ontdaan van alle ego en andere ‘ruis’, dan krijgen tonen vleugels, of ze nu hard of zacht worden gespeeld. Ze dringen als het ware door alle beperkingen heen om het hart te raken. Pianisten als Jorge Bolet en Vladimir Horowitz waren hier meesters in. Ook de veelzijdige Bezuidenhout, die veel méér dan een barokspecialist of een muziektheoreticus een muzikale schatgraver is, heeft dat zeldzame talent om met klank magie te bedrijven.
Vanuit zijn liefde voor Mozart liet Bezuidenhout de Lagrassa optimaal betogen en resoneren, zodat juist het kleinste instrument misschien wel de grootste impact had. Want hetzelfde gebeurde bij zijn gloedvolle vertolking van Beethovens Sonate nr. 8 in c, op. 13 ‘Pathétique’ uit 1797-1798, ook op de Lagrassa, die met zijn delicate en verfijnde klankmogelijkheden mogelijkheden stimuleerde en inspireerde tot nuance, optimale expressie en ontroerende muzikale welsprekendheid. Na even inzoomen klonken beide werken wonderschoon.
Om Schubert recht te doen, zette Bezuidenhout zich achter de Conrad Graf, die in theorie tot meer sound, sonoriteit en kleurschakeringen in staat is. Op dit instrument componeerde Schubert zijn lieflijke en oneindige melodieën, maar vreemd genoeg kwamen ze wat mij betreft wat minder overtuigend uit de verf dan de frases van Mozart en Beethoven op de Lagrassa. Met liefdevolle overgave ontlokte Bezuidenhout Schuberts Moment musicaux in As, D 780 (1823-1826) en het Allegretto quasi andantino uit de Sonate in a, D 537 (1817) aan de Conrad Graf, die in de laagte vol bravoure zong maar in de hoogte op veel momenten wat amechtig, schril en ‘afgeknepen’ bleef klinken. Mogelijk had de Conrad Graf koudwatervrees voor de Grote Zaal van het Concertgebouw en had hij in de Kleine Zaal beter geklonken.
Met de robuuste Erard, die ook uiterlijk al behoorlijk op de latere concertvleugels lijkt, ging Bezuidenhout in gesprek met Clara Schumann en Mendelssohn. In plaats van de glasheldere individualiteit van iedere noot op de Lagrassa, weerklonk nu een samensmeltende ‘soep’ van benevelende klanken, die probleemloos bezitnamen van de ruimte. Maar helaas bleek de romantische Romanze in a (1853-1855) van Clara Schumann een beetje een drakerig stuk, waaraan noch Bezuidenhout noch de Erard veel konden veranderen. Uit de Lieder ohne Worte, op. 19b (1833) van Mendelssohn had Bezuidenhout een paar langzame, lyrische stukken gekozen. Moderato in A, Andante espressivo en a en Andante con moto in E klinken bevallig en lieflijk, maar behoren zeker niet tot de meesterwerken van Mendelssohn. Wat mij betreft hadden zowel de Erard als Mendelssohn en Bezuidenhout meer indruk kunnen maken met een schitterende stuk als de Variations Serieuses uit 1841. Het maakte duidelijk dat een uitvoering ongeacht het instrument toch in de eerste plaats zijn betoverende kracht ontleent aan de kwaliteit van de compositie en de verbeeldingskracht van de vertolker.
Op 17 maart onderzoekt Bezuidenhout ‘De essentie van Mozart en Beethoven’ met het Concerto Copenhagen in het Muziekgebouw aan ’t IJ. Alweer een avontuur, want voor dit programma heeft hij het begeleidende orkest geminimaliseerd tot ‘het kleinst mogelijke kamerorkest’. En aangezien de briljante Bezuidenhout onder alle omstandigheden en op alle klavierinstrumenten een klanktovenaar en een onnavolgbaar goede verhalenverteller is, zal dat zeker een nieuw licht werpen op de bekende concerten van Mozart en Beethoven.
Info:
