Gehoord: La montagne noir van Augusta Holmès, 10 mei 2024, Theater Dortmund, Duitsland

Door Peter Schlamilch

Steeds meer Nederlandse operaliefhebbers kennen de prachtige operahuizen in het Ruhrgebied, waar vaak heerlijke voorstellingen worden gemaakt, waar uitstekend wordt gezongen en gespeeld, waar de regie nog niet altijd compleet woke en ‘modern’ is en kleding en belichting kunstvol en fantasierijk zijn.

 

Augusta Holmès

De Deutsche Oper an Rhein (in Düsseldorf en Duisburg) is exemplarisch, maar ook de Oper Dortmund is geweldig (naast natuurlijk andere theaters, zoals Essen, Hagen en Wuppertal): na een zeer emotionele Bohème, rond de vorige Kerst, waren er in Dortmund twee nieuwe premières: Wagners Rheingold op 9 mei jl., en, afgelopen januari alweer, La montagne noir (De zwarte berg) van de bij mij volkomen onbekende Franse componiste Augusta Holmès (1847-1903). Ze leefde dus één generatie na Wagner, componeerde uiteraard volledig romantisch, maar ze kopieerde zeker niet Wagners muzikale stijl, of het moeten de vage herinneringen aan zijn vroegere werken Das Liebesverbot, Rienzi en Der fliegende Holländer zijn, maar die reminiscenties zijn eigenlijk verwaarloosbaar. Wel gebruikt ze groot orkest en koor, en koper en slagwerk zijn prominent aanwezig.

Holmès hoorde zijn opera’s al op vroege leeftijd en werd sterk geïnspireerd door de magiër uit Bayreuth. Ze ontmoette hem ook, net als ze Franz Liszt, Wagners vereerder en schoonvader ontmoette. Ze probeerde Wagners muziek in Parijs, waar ze woonachtig was, te promoten en schreef zelf vier opera’s die veel elementen van Wagner in zich dragen: de rijke klankkleur en orkestratie (hoewel bij lange na niet zo geniaal), chromatiek en dissonanten (maar lang niet zo uitgebreid), de harmonische complexiteit (hoewel veel minder verfijnd) en doorgecomponeerde akten. Het libretto van La montagne noir schreef ze zelf (ook een unieke overeenkomst met Wagner), maar het Leitmotiv, toch cruciaal voor diens stijl, gebruikte ze zelden.

 

 

Eigenzinnig allegaartje

Holmès’ muziek echter is een allegaartje, zij het ook een eigenzinnig allegaartje, van gedachten en invloeden, zoals die van Mozart (Zauberflöte en Don Giovanni) en Beethoven, haar ‘ware leermeester’ César Franck, af en toe wat Saint-Saëns en Gounod en misschien zelfs wat Halévy, Auber en Berlioz. Maar vreemd genoeg moesten we in Dortmund toch steeds weer denken aan de soms bordkartonnen emoties van Meyerbeer, die in 1885, toen De zwarte berg werd gecomponeerd, al behoorlijk passé was.

Haar muziek is zeker origineel en ze heeft een eigen geluid, maar slaagt er bijna nergens in om echt logische muzikale vormen te creëren, of grote lijnen die een hogere eenheid scheppen dan mooie en effectieve klanken op de korte termijn, met vaak een voorspelbaarheid en fantasiegebrek die soms gaan irriteren.

Het verdient dan ook een groot compliment dat de Oper Dortmund deze toch zeer interessante opera op uiterst serieuze en intensieve manier aan de vergetelheid heeft ontrukt, en aan het slotapplaus te horen was het publiek erg begeesterd.

 

 

Femme fatale

De voorstelling werd geopend met een sterk beeld van de geblinddoekte Gusla-speelster Bojana Peković, die zichzelf zingend begeleidde op deze traditionele eensnarige knieviool, die in de Balkan, waar het verhaal zich afspeelt, wordt gebruikt voor het voordragen van heldendichten, waarop deze opera enigszins gebaseerd is. Een prachtige scène waarmee het traditionele epos uit Montenegro meteen wordt gerelativeerd: wat is er eigenlijk waar van het verhaal van de held Mirko, die samen met zijn bloedbroeder Aslar heldhaftig de Osmanen verslaat, maar uiteraard valt voor de verleidingskunsten van een beeldschone Turkse, daarbij zijn verloofde Héléna en vaderland verradend? Deze Yamina is een ware femme fatale die Mirko alleen gebruikt om aan haar gevangenschap te ontkomen, maar hij wordt bevangen door haar schoonheid, haar dans en haar verhalen.

 

 

Monsterrol

Daarmee wordt het libretto wel wat twijfelachtig en zwak, en nooit wordt echt duidelijk waaróm Mirko zo ontroerd wordt, ook niet uit de muziek, die vaak mooi en kleurrijk is, maar gek genoeg ook even zo vaak afstandelijk, monotoon en anoniem. De vocale partijen zijn bovendien niet scherp uitgelijnd, waardoor de baritonpartij van Aslar sterft van de hoge noten (voorbeeldig en doorleefd uitgevoerd door Mandla Mndebele) maar de enorme tenorrol van Mirko nergens écht tot een hoogtepunt komt en daardoor wat op afstand blijft. De Russische zanger Sergey Radchenko sloeg zich, met zijn wat baritonale geluid, knap door deze monsterrol heen, en altijd zeer goed hoorbaar: alsof hij deze opera al jaren op zijn repertoire had (quod non).

Door zijn aanzienlijke vibrato werd ook niet steeds duidelijk welke toon hij precies bedoelde te zingen, en ook zijn acteerprestaties kunnen nog aan overtuigingskracht winnen, hoewel we ons goed realiseren dat met dit toch vrij schetsmatige en abstracte verhaal het moeilijk is om personages van vlees en bloed te creëren, zeker in een opera die voor iedereen, inclusief hemzelf, nieuw en onbekend is.

 

 

Eenzame zangstem

De regievondst van de niet in de partituur voorkomende Gusla-speelster die het hele verhaal met stil spel bekijkt, becommentarieert en soms bezingt, zoals in de openingsscène, is daarom zeer sterk: niet alleen speelt, zingt en acteert Bojana Peković zeer indringend, ze geeft het verhaal een menselijk en authentiek kader: de abstracte oorlogsverhalen, door Holmès vaak met veel bombast geïllustreerd met koper en slagwerk, werden prachtig teruggebracht tot de eenzame zangstem en één snaar, waardoor het ware leed van (elke) oorlog even pijnlijk voelbaar werd. In Montenegro bestaat ook daadwerkelijk een heldendicht dat de lotgevallen van Mirko bezingt: hij is dan een onverschrokken held die valt in de strijd; de mindere kantjes, zoals zijn verraad van volk en vaderland (uiteraard een niet-historische, romantische toevoeging van de componiste) zijn daarin natuurlijk niet vermeld, wat door Peković prachtig geïllustreerd werd door op beslissende momenten even de andere kant op te kijken of haar instrument ‘te poetsen’. Prachtig beeld!

Het openingskoor werd uitstekend gezongen door 25 vrouwen, wachtend op hun mannen in de strijd: Mozart-achtige klanken overgoten met een flinke Wagnersaus. Veel Trugschlüsse eindigend in verminderde septiemaccoorden, maar minder subtiel en voorspelbaarder dan bij de grote meester zelf, met wie de vergelijking natuurlijk ook flauw en oneerlijk is: de hele opening is best origineel en tegelijk mooi-vervreemdend in muziekhistorisch perspectief.

 

 

Effectief en vaak heel sfeervol

De kleding was ronduit schitterend, hoewel de ‘rokjes’ van beide helden, die aanvankelijk misschien nog als onderdeel van een traditioneel Montenegrijns kostuum konden worden gezien, steeds meer als een of ander feministisch of – wie weet – zelfs genderneutraal statement over de uiteindelijke ‘zwakte’ van de man moesten worden gelezen, een statement dat veel te gratuit is zonder deugdelijke voorbereiding en bovendien niet nodig in het verhaal: die zwakte zien we heus zo ook wel. Het wordt echt tijd dat regisseurs gaan beseffen dat de woke-golf buiten het theater op z’n retour is, en het theater, áls je er al politiek wilt bedrijven, zeker niet achter mag gaan lopen.

Ook de decors waren mooi, effectief en vaak heel sfeervol, net als de belichting: zolang een decor de handeling niet tegenwerkt, zoals we helaas zo vaak zien, zijn we als publiek heel tevreden. De auto die een minuut lang op het toneel te zien was, leek een vergissing van de toneeltechniek en konden we met de beste wil van de wereld niet plaatsen, ook omdat de andere beelden uitsluitend historisch waren en het voertuig volledig detoneerde. Maar het bevatte ongetwijfeld een diepere boodschap die wij niet begrepen.

 

Formidabel en gedreven

Nadeel van het eerste toneelbeeld was dat, toen de mannen zich eenmaal bij hun vrouwen voegden, de klank erg knallend de zaal in werd geprojecteerd, wat, anderzijds, in het theater in Dortmund, met zijn lastige acoustiek, ook weer geen overbodige luxe is. Het koor zong in de hele voorstelling erg goed, hoewel het nog meer samen zou zijn als de zangers meer zouden communiceren via de inademing.

Misschien dat Holmès haar muziek constant fortissimi (zeer sterk) heeft meegegeven, maar dirigent Monorori Kobyashi voerde de eerste akte wel érg stevig aan, waardoor de balans tussen vuur en ontspanning volledig zoek was: bijna alles was zeer luid, zonder veel ruimte voor nuances. In de daaropvolgende drie akten ging dat iets beter, ook doordat de componiste de balans beter aanbracht misschien, maar het gebrek aan nuancen bleef storen. Het orkest was, als altijd in Dortmund, formidabel en gedreven.

 

 

Intelligente vertolking

De mooi zingende mezzo Aude Extrémo (Yamina) overtuigde volledig als intrigerende, slechte verleidster, had veel kleuren en schakeringen op haar palet en gaf een intelligente vertolking van de Turkse hartenbreekster, hoewel ze soms wat inniger had mogen zingen. Hetzelfde gold voor sopraan Anna Sohn, die de verraden Héléna vertolkte, en met haar heldere maar warme en tedere sopraan deed denken aan de heerlijke Mimi (Bohème) die ze enkele maanden eerder op hetzelfde toneel zong.

Ook de andere zangers waren uitstekend, hoewel de ster van de avond natuurlijk de reeds eerdergenoemde Mandla Mndebele was, die met zijn hoge bariton de voorstelling droeg.

In de derde akte wordt de muziek persoonlijker, afwisselender, verrassender en mooier, en de regie doet mee: een werkelijk prachtige scène vol engelen en demonen die de hoofdpersoon op het rechte pad proberen te houden, of juist niet. Ook de meekleurende sneeuw tijdens de moord op MIrko, van wit naar rood, is prachtig en emotioneel.

 

 

Hoop voor de mensheid?

Als, voor de vierde akte begint, de Gusla-speelster weer terugkeert en de officiële versie van het heldenepos zingt, is de cirkel rond: de geschiedenis herneemt zijn loop en hoop voor de mensheid is er weinig. Het applaus was groots, lang en gul, en nogmaals: Theater Dortmund verdient een groot compliment voor het heropvoeren van een sinds lang verloren gewaande opera, en het publiek was uitzinnig.

En toch… Urenlang heb ik me afgevraagd wat nu het grootste manco was in deze muziek, die overigens voor de niet-kenners waarschijnlijk heel aangenaam en welluidend is, daar niet van. Opeens had ik het: Holmès schrijft bijna geen dissonanten, die schurende noten die muzikale spanning oproepen die daarna weer oplost en zo in constante wisselwerking het geheel aan de gang houden. Renaissance, barok, classicisme en romantiek (de moderne tijd is anders): dissonanten zijn voor elke stijlperiode het zout in de pap en een onmisbare compositietechniek voor vrijwel elke componist. Holmès gebruikt ze spaarzaam, te spaarzaam om de muzikale spanning op te voeren, vast te houden en weer te ontladen. Maar dat is echt een opmerking voor de kenners, want de liefhebbers hadden een fantastische avond.

Peter Schlamilch

 

Info:

https://www.theaterdo.de/produktionen/detail/la-montagne-noire/

 

Cast:

Mirko Sergey Radchenko
Aslar Mandla Mndebele
Le Père Sava Denis Velev
Yamina Aude Extrémo
Héléna Anna Sohn
Dara Alisa Kolosova
Un Des Chef Ian Sidden
Un Chef Min Lee
Un Jeune Homme Yoonkwang Immanuel Kang
Eine Gusla-Spielerin Bojana Peković

Opernchor Theater Dortmund
Projekt-Extrachor
Statisterie Theater Dortmund
Dortmunder Philharmoniker

Musikalische Leitung Motonori Kobayashi
Inszenierung Emily Hehl
Bühne Frank Philipp Schlößmann
Kostüme Emma Gaudiano
Choreografie Adriana Naldoni
Licht Florian Franzen
Choreinstudierung Fabio Mancini
Dramaturgie Daniel Andrés Eberhard
Studienleitung Thomas Hannig
Produktionsleitung Fabian Schäfer
Regieassistenz Clara Schamp
Choreografische Assistenz Ivan Keim
Inspizienz Ulas Nagler, Alexander Becker
Soufflage Adriana Naldoni, Ivan Keim
Bühnenbildassistenz Lara Manon Elena König
Kostümassistenz Flavia Viola Stein
Statisterieleitung Mark Bednarz