PLEIDOOI VOOR ADORNO
Door Wim Markus
1. Met de Philosophie der neuen Musik heeft Theodor W. Adorno de traditioneel ingestelde muziekwetenschap danig in verwarring gebracht. Nog niet vaak was het in beschouwingen over muziek voorgekomen dat zowel de compositietechniek werd geanalyseerd, als de filosofische waarheid van het geanalyseerde in de discussie werd betrokken. De zekerheid waarmee Adorno, tastend en wel, uiteindelijk zijn stellingen verwoordde, gecombineerd met voortdurende grensoverschrijdingen van zowel de muziekanalyse als de filosofie, heeft niet alléén maar voor bewondering gezorgd, maar ook voor een wal van afwijzing, ontkenning en afweer, en dat in vele kampen. Het boek behandelt de muziek van Schönberg en van Stravinsky. Ofschoon ook de Schönberg-analyse zeer kritisch is, heeft toch met name het Stravinsky-hoofdstuk velen in het geweer gebracht. Toch zal het ooit duidelijk worden, dat de Stravinsky-analyse van Adorno ijzersterke troeven bevat.
2. Theodor Wiesengrund-Adorno werd in 1903 te Frankfurt geboren, als kind van de Joodse koopman Oscar Wiesengrund en de Corsicaanse zangeres Maria Calvelli-Adorno. Z’n tweevoudige begaafdheid manifesteert zich vroeg. Hij studeert filosofie en sociologie; promoveert op Edmund Husserl en schrijft z’n Habilitationsschrift over Sören Kierkegaard. In Wenen krijgt hij les van Alban Berg. Samen met Max Horkheimer en Herbert Marcuse behoort hij tot de grondleggers van de zg. kritische Theorie of Frankfurter Schule.
3. Aan de wieg van de “Frankfurter Schule” staat het “Institut für Sozialforschung”, dat in de twintiger jaren van de vorige eeuw door de jurist Carl Grünberg werd opgericht. Het kreeg een aantal indrukwekkende bijnamen en stond in de eerste jaren als “Café Marx“ bekend. De Hongaarse filosoof Georg Lukàcs had het over “Grand Hotel Abgrund”, en dat was bepaald niet vleiend bedoeld. De grote controverse tussen Lukàcs en de Frankfurter Schule kwam voort uit een radicaal tegengestelde inschatting van de rol van het proletariaat. Lukàcs hield vast aan de idee, dat het proletariaat in het historische proces de essentiële rol vervult. Hij oordeelde negatief over de vertegenwoordigers van de kritische theorie, daar zij, zo stelde hij, vanuit hun behaaglijke positie in een hotel aan de afgrond onheilsprofetieën ontwierpen.
4. Maar zo behaaglijk was die positie niet. De kritische theorie houdt verband met de opkomst van het fascisme. Ze poogt een antwoord te geven op de oorzaken daarvan. Ze sluit zich aan bij Karl Marx zijn analyse van de warenmaatschappij. In de beantwoording van de vraag naar het waarom verliest ze het kapitalisme niet uit het oog. Maar ze gaat nog verder. De oorzaak van het geweld dat zich in het fascisme openbaart, zoekt ze in het principe dat aan de westerse samenleving überhaupt ten grondslag ligt. Het is het principe van de rationaliteit. Zonder twijfel hiertoe op het spoor gezet door het werk van de socioloog Max Weber, ontwikkelen Horkheimer en Adorno in de Dialektik der Aufklärung een analyse van het rationele denken en handelen, waarbij de kiem van de irrationaliteit in het rationele beginsel zelf wordt gezocht.
5. In de kunsttheorie van de Frankfurter Schule is een subtiel onderscheid gemaakt tussen twee soorten van natuurbeheersing. In dat onderscheid drukt zich een wetenschappelijke benadering van de geschiedenis van de menselijke beschaving uit. Aan de ene kant staat de rationele natuurbeheersing, die de natuur als dode stof beschouwt, en niet langer als levende materie; ze neemt afstand tot de natuur teneinde haar effectiever te beheersen. Aan de andere kant staat de voor-rationele natuurbeheersing, of de mimetische, waarbij de natuur nog als iets levends wordt gezien, deze wordt bevolkt door geesten. Toenadering wordt tot de natuur gezocht, men voelt zich in haar in, of bootst haar na, teneinde haar te beïnvloeden. De voor-rationele natuurbeheersing werd echter op den duur – en dat is op zichzelf weer een gevolg van het maatschappelijk rationaliseringsproces – als bijgeloof ontmaskerd, en door de rationele natuurbeheersing weggevaagd. De muziek, en alle kunst, is van die voor-rationele natuurbeheersing een nazaat. Puur door het materiaal waarvan de kunst gebruik maakt is ze mimetisch, want tonen en klanken behoren tot het niet-begripsmatige.
6. Het “ronde, volmaakte werk” ís niet meer. Wat Adorno’s beschrijvingen onderscheidt van andere analyses, is de radicaliteit van de formulering, gekoppeld aan de gedifferentieerde observatie. Daarom zegt hij over het beslissende moment, waarop in Schönbergs werk de tonaliteit doorbroken wordt: “Ein Schlag trifft Werk, Zeit und Schein”. Eerst vanuit dit punt kan men het verloop van de Philosophie der neuen Musik reconstrueren; het maakt tevens duidelijk, op wat voor extreem niveau Schönbergs componeren was terechtgekomen. Wie bijvoorbeeld het laatste van de drie Klavierstücke opus 11 hoort, met die imposant grauwende meervoudige blokken die verdwijnen zoals ze komen, en dat beide keren onverwacht, realiseert zich wellicht op een gegeven moment dat dit stuk, dat stamt uit 1909, mogelijkerwijs zelfs decennia ver vooruitwijst, want pas in 1946 en 1948, in de eerste twee klaviersonates van Boulez, vinden we een componist die het lukt om op een of andere manier aan te knopen bij het vooruitgeschoven pianistische werk uit Schönbergs revolutionaire periode. Boulez schrijft in zijn pianowerken een muziek die zich als die van Schönberg losmaakt van voorspelbare ritmische en stilistische carrure’s. Hij ontsluit daarmee een gebied waar men de “lucht van andere planeten” kan inademen en waarbij de atonale klanken zich aan een expressie overgeven, die op zichzelf al iets onuitputtelijks in zich draagt. Om terug te keren tot Adorno: hij staat stil bij wat er in zijn ogen sinds de “heroïsche” periode in de geschiedenis van de muziek verloren ging en noemt de periode nà de eerste wereldoorlog daarom een “Verfallsgeschichte”. Dit oordeel is zowel op Schönbergs twaalftoontechniek gericht als op het neoclassicisme van Strawinsky. Het speciale van Adorno’s werkwijze echter – wat tevens het vruchtbare uitmaakt van de Philosophie der neuen Musik – ligt niet in een beschouwing van zulke stijlen of technieken als afgeronde entiteiten, maar ze wil juist aan het individuele werk een moment van filosofische kritiek ontlokken. Niet tot abstracties neemt die kritiek in de eerste plaats haar toevlucht, maar ze wil de composities zelf tot spreken brengen. Adorno houdt zich bezig met de materie in de muziek, en het is in dit kader dat we een theorie over de “tendens van het materiaal” tegenkomen, een van de vruchtbaarste thema’s die er is te bedenken.
7. Onder het muzikale materiaal wordt niet zomaar een neutrale hoeveelheid tonen verstaan, maar de manier, waarop materie op een gegeven moment met een bepaalde betekenis bezet is ook al heeft de componist, om zo te zeggen, nog vrijwel niets gedaan. Men hoeft geen dogmatische Marxist of Leninist te zijn die uitgaat van een onvermijdelijkheid in het historisch proces, om toch te zien dat er in de geschiedenis van de muziek op verschillende momenten bepaalde constellaties in materiële zin te herkennen zijn, samenscholingen, clusters die in zwang raken en evenzogoed even later weer verdwijnen; men zou, om een voorbeeld te noemen, werken van Tsjaikovski kunnen aanhalen – een componist die Adorno overigens van geen kant noemt – waarin bepaalde wendingen of sjablonen voorkomen die zich als muzikale denkwijzen en reactiepatronen in de loop van de 18de en 19de eeuw hebben vastgezet. Er komen momenten voor, waarop zijn composities zelfs voor negentig procent lijken te bestaan uit allang met een speciale kleuring bezette materie. Daaruit blijkt onder meer, dat een componist niet zomaar vrij is. “Er ist kein Schöpfer”. [1] Adorno is niet bij uitstek een bewonderaar van Tsjaikovski, maar het speciale van het door hem ontwikkeld instrumentarium is toch, dat het krachtens de werkzame natuur van de gehanteerde begrippen een grote toepasbaarheid verkrijgt. In de Philosophie der neuen Musikwordt het objectieve materiaal opgevat als een “sediment van de geest”, als een “voormalige subjectiviteit” die “zichzelf vergeten heeft”; bedoeld wordt daarmee, dat de componist die zijn inval opschrijft, daardoor alleen al de wet volgt van de sedimentatie of de neerslag, het tracé van subjectief naar objectief. Door gedachten aan het papier toe te vertrouwen worden ze voor anderen zichtbaar en toegankelijk. Die werkelijkheid geldt niet alleen voor schrijvers en dichters. Als Mozart zijn werken niet neergeschreven had, was hij tenslotte als een virtuele, tragische componist gestorven, die zijn muziek alleen in zijn hoofd had horen zwerven maar nooit aan de werkelijke objectivering deelgenomen had, de omslag.
8. Er moeten op zijn minst twee verschillende Adorno’s worden onderscheiden; één bij wie het begrip een beschrijvende, analyserende en toch ook weer invoelende relatie tot het object aanneemt; en één bij wie het denken zich tot een geducht instrument aanéénvoegt dat ertoe dient, een als vals ervaren situatie via een impliciete weerlegging open te breken. De twee sporen werken soms verwarrend; in het Stravinsky -gedeelte zijn ze trouwens op een ondoorgrondelijke wijze met elkaar verweven. Via de beschrijving wordt een acuut soort van weergave bereikt, die, vanwege de ongewoon adequate keuze van de begrippen, tot een nagenoeg onovertrefbare explicatie leidt; maar via het confronterend model wordt het object zo aan zichzelf gekoppeld, dat pas goed zijn hulpeloosheid zichtbaar wordt.
9. Muziek bestaat niet alleen maar uit zichzelf. Ze vormt, zo bijvoorbeeld in Schönbergs twaalftoonperiode, het speelterrein voor een zich blindelings manifesterende muzikale natuurbeheersing. Adorno heeft iets onheilspellends in de ontwikkeling van Schönbergs dodecafonie gezien, namelijk dat het systeem van de rationaliteit de muzikale werkelijkheid in zijn greep kreeg. In de Philosophie der neuen Musik wordt niet gesteld dat muziek maar beter irrationeel kan blijven. De irrationaliteit van de rationele ordening zelf wordt aan het licht gebracht. Dit wordt het mislukken van het twaalftoonskunstwerk genoemd. De componist, die de volgorde van de tonen waarmee hij werkt vooraf vastlegt, teneinde de bevrijding uit het tonale keurslijf te bezegelen, doet afbreuk aan de spontaneïteit. Hij geeft het initiatief uit handen, en de logica van het systeem komt met de concrete invulling in conflict. Op alle fronten wordt dit zichtbaar, op melodisch, ritmisch, harmonisch en contrapuntisch gebied. Dat wordt in het derde deel van het Schönberg-opstel geanalyseerd.
10. Wat het hoofdstuk over Stravinsky betreft: de bedoeling ervan was, om de stadia te beschrijven welke op zich genomen niet verschillen van de periodes die wij kennen uit zijn loopbaan, namelijk de Russische, de periode rond de Eerste Wereldoorlog, en de neoklassieke. De laatste, seriële, is nog niet aan de orde, daar de Philosophie der neuen Musik werd voltooid in 1948. Omdat Adorno echter steeds weer teruggrijpt naar een vorig stadium of vooruitwijst naar een volgend, [2] als hij met een bepaald werk in de ontwikkelingsgang van Stravinsky bezig is, treedt er zelden of nooit een rustpunt op. Geen analyse is zo in beweging als de zijne. De tekst is in die zin vooringenomen, dat het goede nieuws hier slechts een functie van het slechte lijkt. [3] Aan de andere kant heeft juist deze methode een bepaald effect; men krijgt de indruk, dat Stravinsky’s muziek, filosofisch gezien, op een of andere manier recht wordt gedaan; méér, in elk geval, dan wanneer ze automatisch op een obligaat positief ingestelde manier beschreven was; dat had haar pas goed een wezenloos karakter gegeven, een karakter waar zij zich juist als kunst tegen zegt te verzetten.
11. “Stravinsky, aldus Adorno, ontzegt zijn muziek de strenge zelfontvouwing van het wezen, ten gunste van het strenge aanzien van het fenomeen, de overtuigingskracht.” Het bijzondere van deze gedachtegang komt tot uitdrukking in de taal, die het beschrevene op de huid zit. In eerste instantie ligt Schönbergs muziek aan deze zin ten grondslag, want juist omdat de zelfontvouwing in de muziek van Schönberg als iets strengs begrepen wordt, dus als iets dat een innerlijke noodzaak bezit, komt de zogenaamde strengheid van Stravinsky’s muziek, waar men vaak over hoort, en waar sommigen op pochen, in een meer toevallig licht te staan. De verschuiving die plaatsvindt tussen de twee fenomenen – Adorno heeft het in zijn inleiding over “Phänomengruppen” – geeft aan dat het gemeenschappelijke begrip in deze tekst, namelijk het strenge, tegelijkertijd juist het verschil tussen Schönberg en Strawinsky aanduidt
12. Een van de grootste kwaliteiten van Adorno’s Stravinsky-analyse schuilt in het feit, dat deze in 1948 voltooide tekst nog steeds, ook in 2021 nog, gefronste wenkbrauwen, irritatie of andere vormen van ergernis dan wel woede opwekt. Is er een betere ondersteuning denkbaar van het vermoeden, dat juist dit hoofdstuk relevante kwesties aankaart, die wellicht zwaar op de maag liggen? Er vindt in de Philosophie der neuen Musik een Copernicaanse wending plaats. Deze hangt samen met de verhouding tussen object en subject. “Wanneer”, zo zegt Adorno, “de behandeling van de door de expressie geïnspireerde radicale Schönberg tot een begripsontwikkeling leidt, die zich afspeelt op het niveau van de muzikale objectiviteit; de behandeling van de antipsychologische Stravinsky daarentegen de kwestie aankaart van het beschadigde subject waarnaar zijn werk is ingericht, dan werkt daarin ook een dialectisch motief.” [4] Hier wordt een tip van de sluier opgelicht. De muziek van de expressionistische Schönberg draagt een protocol-karakter; ze bezit de objectieve kracht van een verslag doordat ze zich laat bepalen door de werkelijkheid zelf, het “reale Leiden”; het is deze ervaring die maakt dat ze de gesloten, affirmatieve en ronde muzikale vorm doorbreekt. Weg is nu de tonale bescherming; Schönbergs muziek laat zich bepalen door de ontwikkelingen die zich objectief in het materiaal waarin ze zich beweegt, voordoen. Maar Stravinsky wil het liefst direct greep op die objectiviteit krijgen, hij zou de muzikale noodzaak rechtstreeks willen modelleren en daarbij voorbij willen gaan aan de wereld van het subject; doordat zijn muziek zich voor het subject als muzikaal uitgangspunt afsluit, raakt zij des te onherroepelijker in de greep van het subject. Stravinsky gaat minder uit van wat het object zelf wil, als wel van datgene, wat zijn subjectieve smaakoordeel ten aanzien van dat object heeft besloten. Zijn muziek heeft passiviteit in zich, haar rusteloos gedrag is een vorm van schijnactiviteit. Ze neemt het standpunt in van iemand, die zich aan de grilligheid van het normale overgeeft, teneinde in de waanzin van de werkelijkheid te kunnen overleven. Heimelijk ligt aan Stravinsky’s muziek een maatschappelijk aanpassingsmodel ten grondslag. De muziek beeldt een capitulatie van het subject uit; dit offert zich en geeft zijn pogingen op om nog langer bij zichzelf te zijn. Het berust in zijn verscheurdheid; geeft zich er, wetend dat het met vuur speelt, gedistantieerd genietend aan over. Stravinsky’s muziek hanteert strategieën; via haar ritmische en melodische manieren van doen, die in de Philosophie der neuen Musik met verschijnselen als herhalingsdwang, katatonie en infantilisme [5]worden vergeleken (een vergelijking waarmee Adorno zich geen vrienden heeft gemaakt, vrijwel iedereen viel erover, zonder er, onnozel genoeg, bij stil te staan, dat het hier gaat om een definiëring van een aantal kenmerken van de muziek, en niet van de persoon of de mens Stravinsky) gebruikt ze het model van de desintegratie van het ik als middel om feitelijk in leven te blijven; of, beter uitgedrukt (want we moeten de muziek niet met het ik zelf verwarren) de muziek van Stravinsky neemt het standpunt in van het ik, dat zijn desintegratie en dissociatie als middel hanteert om feitelijk te blijven voortbestaan. Dit punt in de redenering, dat ook wel in andere gedaanten in de Philosophie der neuen Musik voorkomt, behoort tot een van de essentiële elementen in Adorno’s theorie. Omdat Stravinsky’s muziek de mensen hun eigen aanpassingsstrategieën voorleeft, is er eerder een antropologische dan een muzikale verklaring voor het feit dat ze zo geliefd wordt. In het neoklassieke stadium, tenslotte, speelt de muziek de rol van degene die weer genezen is. Vandaar die hiëratische atmosfeer van een werk als de Symphonie de psaumes. Maar Adorno koestert argwaan tegen die verhevenheid. De muziek klinkt hem teveel alsof de wereld nu in orde is. Dit is voor hem objectivisme, dat wil zeggen schijnobjectiviteit. Schijnobjectiviteit is een zogenaamde objectiviteit, waaruit de subjectieve pool nauwgezet is weggewist. Maar Stravinsky’s houding tegenover de expressie is voor Adorno een maskerade. Hier klopt voor hem iets niet, hetgeen tot uitdrukking komt in de muzikale behandeling van de tijd. Er ontplooit zich niets; eerder is het zo, dat Stravinsky’s tegendraadse constructies de tijd ontwijken. Ze verruimtelijken, en daarmee belichamen ze een tendens die überhaupt bepalend is voor de nieuwe tijd. Juist in deze observaties is Adorno’s theorie zeer sterk; ze brengt met zoveel woorden de decompositie ter sprake, die ze afleest aan Stravinsky’s muziek, en die als begrip en als analysetechniek pas vele jaren later in het postmodernisme een rol zal spelen. Adorno’s analyse is vooral intrigerend, wanneer ze, op grond van de waarnemingen aan Stravinsky’s muziek opgedaan, besluit tot het afgestemd-zijn van die muziek op het karakter van de mens van vandaag de dag, dat zich door reflexen laat bepalen
13. Wonderlijk de onbevangenheid waarmee hij Stravinsky, en dat niet alleen maar in positieve zin, tegenover Beethoven zet. Geen musicoloog zou zoiets in zijn hoofd halen. Maar daardoor is Adorno’s tekst juist zo boeiend, want langs een onvermoede kant komt hij tot vaststellingen die hout snijden. “Sich nicht bange machen lassen” was zijn motto. Niet uit huiver voor een vermeend verbod afzien van een verbinding waar deze zichtbaar wordt. Niet ophouden met het onder woorden brengen van evidenties waar een wetenschappelijk taboe op ligt. De Sacre kritisch beschouwen: daar is moed voor nodig. De muziek zo met zichzelf confronteren, dat de inwendige ongerijmdheid ervan naar buiten treedt; en de weergaloze euforie die de Sacre opwekt van maatschappijkritische vraagtekens voorzien; daarbij dan ook nog wezenlijke punten aanrakend die betrekking hebben op het karakter van de muziek en de compositietechniek – dat is hetgeen hier gebeurt. Vaak kan Stravinsky’s muziek letterlijk gedestilleerd worden uit Adorno’s theorie, die niet alleen maar een these is over Stravinsky, maar ook een beschrijving wil zijn van zijn muziek.
14. Het heeft zin om een omslagmoment op te sporen, waarop de beschrijving van kleur verschiet. Het is instructief zo’n moment te analyseren, omdat we daaraan kunnen zien hoe Adorno’s kritische manoeuvre zich aan het werk voltrekt; en voor het begrijpen van het thema in zijn totaliteit is zoiets zinvol, daar dan pas inzicht ontstaat in de reden waarom Stravinsky ’s muziek voor Adorno op een gegeven ogenblik onwaar wordt. Zulke momenten treden onverwachts op. Op pag. 138 wordt de betekenis van de schok in de industriële samenleving onder de aandacht gebracht. Het is Walter Benjamin geweest, die er in zijn studie Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus aandacht aan besteedde, en in de Philosophie der neuen Musik refereert Adorno aan Benjamin. Stravinsky und die Restauration had volgens ons best Stravinsky. Ein Musiker im Zeitalter des Spätkapitalismusmogen heten: de schok, zo wordt gesteld, is een reactie van de mens op de mechanisering, en dus niet los te zien van de zich ontwikkelende natuurbeheersing. De ondergane schok hangt samen met een discrepantie tussen het menselijk lichaam en de effecten van de techniek. Bij Schönberg komt de schok voor in de vorm van plotselinge accenten en erupties in de werken uit de periode van de vrije atonaliteit; het zijn volkomen onverwachte onderbrekingen van het betoog, die zo heftig overkomen, dat de traditionele vorm ineenstort. Alles hangt af van de manier waarop de muziek met de schok omgaat, aldus Adorno, en daarmee geeft hij de aanzet tot een compositietechnische analyse, die zich ontwikkelt via een vergelijking van Schönberg met Stravinsky, en die, waar het Stravinsky betreft, aan de hand van de Sacre wordt uitgevoerd. In Schönbergs werk laten de schokken zich “toeëigenen”, stelt Adorno. Terwijl het ik uit het lood geslagen wordt door wat het te verduren heeft, blijft het zichzelf meester, het ik blijft subject, Schönbergs muziek gesticuleert, aldus Adorno, als een “von wilder Angst ergriffener Mensch”; “Diesem aber gelingt, psychologisch, die Angstbereitschaft”. De muziek van Stravinsky ziet er juist van af om “sich durchzuhalten”; ze neemt er genoegen mee, de stoten en schokken in reflexen mee te maken. “Wat bij Stravinsky de volledige absorptie van de schok lijkt te zijn, namelijk de voegzaamheid van de muziek tegen de slagen die haar van buitenaf treffen, is in waarheid juist een teken van het feit, dat de absorptie van de schok mislukte”.[6] Dit wordt gezien als de “innerlijke leugen” van het objectivisme. Gespeeld wordt dat het subject zichzelf uit handen geeft aan het geweld; en aan de andere kant wordt dit zichzelf uit handen geven voorgesteld als een superieure overwinning op datzelfde subject. Van hieruit wordt dan decompositietechnische beschrijving zichtbaar. De idee van het offer, dat in de choreografie van de Sacre een rol speelt, speelt die rol ook in het muzikale maaksel zelf. Dáár, in de muziek zelf, zo stelt Adorno, wordt datgene uitgeroeid, wat men kan omschrijven als de individuatie, die zich van het collectieve onderscheidt. Compositietechnisch vertaald: alles wat individueler wil worden dan de slagen en stoten wordt door het geweld van de Sacre weggemaaid. [7]
15. Als we ontdekken dat het de kunst is, de muziek van Stravinsky uit de tekst van de Philosophie der neuen Musik te lezen, omdat ze daarin opgeslagen ligt, dan wordt pas duidelijk hoe Adorno steeds weer moeite doet, om zijn waarnemingen zoveel mogelijk te concretiseren. Dat hangt samen met zijn denken, dat uitgaat van de voorrang van het object [8]; hierin zet het een marxistische gedachte voort. Maar dat betekent weer, dat de betrekking tot het materiaal, of tot datgene, ten aanzien waarvan deze of gene compositietechniek wordt toegepast, steeds weer opnieuw zichtbaar gemaakt moet worden. Bijvoorbeeld op pagina 157: “Zo is Stravinsky’s schokmuziek overgeleverd aan herhalingsdwang, en de dwang beschadigt verder het herhaalde”. [9] Of elders: “— sondern der musikalische Verlauf selber wird davon angesteckt”. [10]
16. Adorno zou Stravinsky niet hebben verstaan. Maar waar het om gaat is, dat zijn theorie zich niet neerlegt bij de maatschappelijke inhoud, die ze in Stravinsky’s muziek tot uitdrukking gebracht zag. Omdat Adorno’s theorie over Stravinsky dieper grijpt dan de meeste andere theorieën, is misschien juist zij de toereikende.
Noten
[1] Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, in: Gesammelte Schriften dl. 12, Frankfurt am Main 1975, p. 42
[2] We zien daarin een overeenkomst met de thematiek van de Dialektik der Aufklärung, en überhaupt met de dialectische methode. In de genoemde studie wordt het ene stadium, het mythische, met het andere, dat van de Aufklärung vergeleken omdat dit laatste eigenlijk al in het eerste opgesloten ligt, zij het in negatieve zin, daar het er nog niet echt is. Maar pas doordat ik het contrast tussen twee stadia zichtbaar maak en doordat ik mij van dat contrast bewust word, ontstaat er een mogelijkheid om op een adequate manier kennis te nemen van de ware aard van deze periodes, en dat geldt om maar wat te noemen ook voor het oeuvre van Stravinsky. Want de chronologische bestanddelen ervan worden nu in hun respectievelijke verband beschouwd, en ze worden niet slechts vastgepind op hun apartheid. Het is eerder zo, dat die apartheid goed zichtbaar wordt, daar de periodes gerelateerd zijn aan de grotere geschiedenis die aan hen afleesbaar is, en waarin ze vervolgens, als evenzovele momenten van een ontwikkelingsproces, als deeltje opgaan, waardoor men juist het geheel begrijpt. Vandaar dat Adorno het over de logica heeft in de ontwikkelingsgang van Stravinsky’s werk dat het subject afwijst.
[3] Zie bijvoorbeeld Philosophie der neuen Musik, l.c., p. 149: “De werken tussen de Sacre en het neoklassieke bijdraaien imiteren de geste van de regressie, zoals deze behoort bij het uiteenvallen van de identiteit van het individu, en ze verwachten daarvan de collectieve authenticiteit. De beslist nauwe verwantschap tussen deze ambitie en de doctrine van C.G.Jung, waarvan de componist nauwelijks iets hoeft af te weten, is treffend, evenals het reactionaire potentieel. Het zoeken naar muzikale equivalenten voor het “collectief onbewuste” bereidt de omslag voor naar de heroprichting van de regressieve samenlevingsvorm als iets positiefs. Maar eerst ziet het er vermetel avantgardistisch uit. De werken, die zich groeperen rond Histoire du soldat zouden infantilistisch kunnen heten;–”. “Maar eerst ziet het er vermetel avantgardistisch uit” (sic): dit is, hoe breekbaar ook – want uit het woord “vermetel” spreekt een “gewaarschuwde blik” – voor even de verschijning van het positieve in de redeneertrant. (vertaling W.M)
[4] “Wenn gerade die Behandlung des von der Expression inspirierten radikalen Schönberg ihre Begriffe auf der Ebene der musikalischen Objektivität bewegt, die des antipsychologischen Stravinsky aber die Frage des beschädigten Subjekts aufwirft, auf das sein oeuvre zugeschnitten ist, so wirkt auch darin ein dialektisches Motiv”. Philosophie der neuen Musik, l.c. p. 1
[5] Wat maakt Adorno’s analyse zo complex? Aan Stravinsky’s muziek merkt ze op wat er in haar ogen onvolkomen aan is, terwijl ze toch oog heeft voor het door haar aangetroffen raffinement, de virtuositeit en de subtiliteit. Maar ze kijkt verder, en overziet Stravinsky’s ontwikkelingsgang met een bepaalde blik; ze herkent er maatschappelijke tendensen in; deze muziek is in haar ogen symptomatisch voor het afsterven van het menselijk vermogen tot ervaring. Stravinsky’s muziek maakt duidelijk, dat de mensen zichzelf gaandeweg reduceren tot een spiegelfunctie van datgene wat hen, van buitenaf, wordt aangedaan. Ze bewegen zich in een wereld, waarin ze zich laten bepalen door de technologische overmacht van mens over natuur. Om te overleven, passen ze zich aan het cultuurindustrieel keurslijf aan. Dat leidt tot een bepaald gedrag, waarin een waanzin schuilt die zich presenteert als het normale. Dit soort patronen ziet Adorno in de muziek van Stravinsky, en dan vooral in die uit zijn infantilistische periode. Men is natuurlijk weer gevallen over die bestempeling, maar geeft zij eigenlijk niet een heel goede beschrijving van het karakter van wat men aantreft in werken als Histoire du soldat? Het is overigens onduidelijk, of Richard Taruskin, wanneer hij in Defining Russia Musically Adorno ter sprake brengt, op pg. 385 met opzet voorbijgaat aan het bespreken van het onderscheid tussen begrippen als “primitivisme” en “infantilisme”, een onderscheid, dat juist een belangrijk bestanddeel van de Stravinskyanalyse uitmaakt. De geschiedkundige voorwereld, zoals gepresenteerd in de Sacre, ruilt Stravinsky in de periode van Histoire du soldat in voor de onmiddellijk actuele voorwereld van het ik, waarin vanaf nu het authentieke wordt gezocht.
[6] Cursivering van mij, W.M
[7] Dat neemt niet weg, dat er op enkele plekken in de Sacre, in de oorverdovende stiltemomenten vlak voor dan wel vlak na het verpletterend geweld, heel zachte, extreem dissonante klanken vallen waar te nemen, teken van het feit dat er in deze muziek nog iets over is van datgene wat zich aan de collectiviteit onttrekt en er voor wegvlucht. Misschien zijn het wel de pijn en schrik van kermende natuurwezens die we hier ontdekken? (vgl. partituurcijfer 71, “Le Sage”)
[8] Bij Walter Benjamin, die voor Adorno een voorbeeld was, is die wending al waarneembaar. Aan het begin van zijn analyse van enkele gedichten van Hölderlin schrijft hij bijvoorbeeld, over de methode die hem voor ogen staat: “De poëtische opdracht, als voorwaarde voor een waardebepaling van het gedicht, moet worden vastgesteld. De waardebepaling kan zich niet richten naar de vraag, hoe de dichter zijn opdracht heeft volbracht, maar veelmeer bepalen de ernst en de grootte van de opdracht zelf de waardering. Want deze opdracht wordt uit het gedicht zelf afgeleid.” (vertaling W.M) (“Die dichterische Aufgabe, als Voraussetzung einer Bewertung des Gedichts, ist zu ermitteln. Nicht danach kann die Bewertung sich richten, wie der Dichter seine Aufgabe gelöst habe, vielmehr bestimmt der Ernst und die Grösse der Aufgabe selbst die Bewertung. Denn diese Aufgabe wird aus dem Gedichte selbst abgeleitet.”) Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main 1991, dl. II-1, p. 105.
[9] “So steht Stravinskys Schockmusik unter Wiederholungszwang, und der Zwang lädiert weiter dat Wiederholte” zie: Philosophie der neuen Musik, l.c. p. 163.
[10] cursiveringen van mij, W.M.
Boeken Wim Markus:
https://www.broekmans.com/nl/bladmuziek/een-feest-waar-hij-niet-naartoe-zal-gaan-2-delen-91686
