Wolfgang Amadeus Mozart: Le nozze di Figaro. Orkest van de achttiende eeuw o.l.v. Benjamin Perry Wenzelberg. Solisten: James Newby (Conte di Almaviva), Katharine Dain (Contessa), Nikki Treurniet (Susanna), James Atkinson (Figaro), Maria Warenberg (Cherubino), Esther Kuiper (Marcellina), Sharon Tadmor (Barbarina), Marcel Reijans (Don Basilio/Don Curzio), Michał Karski (Bartolo)

Regie: Jorinde Keesmaat. Gezien: 28 oktober 2025, TivoliVredenburg, Utrecht

 

Door Peter Schlamilch

Ronduit verbijsterd was ik, tijdens het beluisteren van Mozarts Le nozze di Figaro door het Orkest van de achttiende eeuw (Orch18c). Het orkest werd opgericht in 1981 door de legendarische dirigent, fluitist en blokfluitist Frans Brüggen en violiste Lucy van Dael als – volkomen terechte – reactie op de toenmalige speelcultuur van de grote orkesten, met hun grote romantische bezettingen, zware vibrato en moderne instrumenten. Brüggen wilde terug naar de lichte, transparante klank van de 18^e eeuw, net als pionier John Eliot Gardiner, die kort daarvoor de English Baroque Soloistshad opgericht, met hetzelfde, nobele doel.

 

 

Hoge, sierlijke loopjes

Verbijsterd, want dirigent Benjamin Perry Wenzelberg bleek bijna Mozarts complete partituur te hebben herschreven, en dan doel ik niet alleen op de opvallende zaken, zoals de absoluut onaanvaardbare coupure in de Finale van de tweede akte, misschien wel de beste operafinale ooit. Daar een stukje van overslaan is een doodzonde, vergelijkbaar met het afknippen van de randen van de Nachtwacht in 1715 om het passend te maken voor de Kleine Krijgsraadkamer van het stadhuis op de Dam – een van de grootste ‘kunstmisdaden’ ooit. Maar vooral de onopvallende zaken vond ik uiterst storend, en voor een authentiek orkest volkomen onbegrijpelijk: Wenzelberg voegde zoveel appogiatura’s (versieringsnoot die op de tel valt, en langer klinkt dan de hoofdnoot) en coloraturen (snelle, vaak virtuoze en hoge, sierlijke loopjes als versieringen van de zanglijn) toe dat Mozarts oorspronkelijke vocale lijnen niet zelden ondergesneeuwd raakten en de melodieën eerder op belcanto dan op classicisme leken, en door de voorhoudingen vaak op barok.

 

 

Onherkenbaar

Natuurlijk, een enkele voorhouding of coloratuur is helemaal niet verkeerd, maar het moet gedoseerd en smaakvol gebeuren, en dat was hier niet het geval. Er was echter meer: Mozarts fraseringen en dynamieken, volledig fundamenteel bij de voordracht van diens geniale noten, waren compleet veranderd. Eerst dacht ik dat de overigens schitterend zingende sopraan Nikki Treurniet gewoon wat te weinig stijlgevoel had (kan gebeuren), maar later ontdekte ik dat ook de orkestfraseringen waren veranderd, en dat kan alleen maar doelbewust zijn gebeurd – orkestmusici spreken dat echt niet onderling af zonder medeweten van de dirigent. Talloze komma’s, accenten en andere diacritische tekens uit de Neue Mozart-Ausgabe waren verdwenen, waardoor de stijl van het werk voor de kenner eigenlijk onherkenbaar werd. Alleen de klarinetten hadden kennelijk besloten zich niets van Wenzelbergs maniërisme aan te trekken, en lieten hun dissonanten lustig en onbekommerd door de zaal schallen – heerlijk! Alleen de geniale noten die Mozart in de maat van de opkomst van de Gravin in de laatste Finale in de hoorns legt (de enige grondtoon op dat moment!) wist Wenzelberg fantastisch te laten dreunen – compliment, zo hoor je die niet vaak!

 

 

Hellend vlak

Ook het feit dat dirigent Wenzelberg had ingestemd met het kennelijke verzoek van regisseur Jorinde Keesmaat om de vrouwelijke musici (orkestleden én zangers) aan het slot ‘boos’ te laten weglopen (of teleurgesteld, of wat anders; mij bleef het onduidelijk) was onacceptabel, omdat daardoor enkele zanglijnen en zelfs de beide klarinetstemmen (en enkele strijkers) ontbraken in de laatste maten. ‘Wat maakt het uit’, zal men gedacht hebben, ‘die noten worden toch ook door andere instrumenten gespeeld?’ Dit is echter een hellend vlak en luidt een nieuwe periode in het regietheater in: waar regisseurs de laatste decennia alle macht gekregen/gegrepen hebben door bijvoorbeeld de keuze van zangers mede te gaan bepalen en de oorspronkelijke libretti te vervangen door hun eigen verhalen, krijgen ze kennelijk nu ook de macht om in de muziek in te grijpen en de partituur aan te passen – een mogelijk voorstadium van de ondergang van de opera. Door mijn vele operareizen ben ik scènisch echt wel wat gewend, maar dit was een onaangenaam novum.

 

 

Kleine orkestpareltjes

Dirigent Wenzelberg deed overigens ook schitterende dingen, want als muzikaal ‘voorganger’ heeft hij een uiterst bijzondere, muzikale en doorleefde slag (die sterk op die van zijn leermeester, Kenneth Montgomery, bij wie ondergetekende overigens zelf nog een jaar heeft gestudeerd, lijkt). Hij kent de (herschreven) partituur door en door, doet vrijwel alles uit het hoofd (met kleine geheugensteuntjes) en is constant dicht bij zijn zangers en musici, die hij steeds aanwijzingen geeft, stuurt en ondersteunt: een genot om te zien. Het maakt hem tot een zeer getalenteerde en veelbelovende dirigent en pianist, want ook de door hem begeleide recitatieven waren van eenzame klasse. Maar omdat hij vaak in zeer grote eenheden dirigeert (de ouverture in hele maten, bijvoorbeeld, vier keer zo ‘langzaam’ als Mozart schreef) krijgt het geheel wel veel vaart (op bedachtzame, intieme momenten soms zelf wat té veel) maar mist de voorstelling spanning en, belangrijk, gaat te makkelijk voorbij aan de honderden of duizenden kleine orkestpareltjes die het genie uit Salzburg letterlijk in de hele partituur heeft verstopt.

 

 

Ernstig irriteren

Veel pijn had kunnen worden verzacht door een sprankelende en boeiende regie, want de Figaro is, door de kleurrijke personages en dolkomische situaties, een ware lusthof voor elke regisseur. De regie van Jorinde Keesmaat is daarentegen doodsaai, statisch en ontbeert elke vorm van zichtbare personenregie, zodat de zangers er op eigen kracht maar het beste van proberen te maken. Het verhaal dat ze ons probeert te vertellen is dat van de onderdrukking van de vrouw – althans, dat denk ik, want het is zo klungelig en schetsmatig uitgewerkt dat er geen touw aan vast te knopen is.

Het hele drama wordt gezien door de ogen van een klein meisje dat met poppen speelt, maar het is zo ongeloofwaardig dat een kind zich al deze volwassenen-problemen kan voorstellen, dat we het thema maar snel probeerden te vergeten en ons op Mozarts genie probeerden te richten, wat helaas in ernstige mate werd bemoeilijkt doordat de regisseur bedacht had om de hele voorstelling te beschadigen met constante projecties van de poppen waarmee het kind speelt. Het eerste kwartier best leuk, maar het gaat na een halfuur vervelen, en daarna ernstig irriteren, ook omdat de zangers er vaak door worden afgedekt. Over de saaie, toegevoegde dialogen van Marcellina, die de handeling onnodig onderbreken om een politiek punt te maken dat er met de haren is bijgesleept, heb ik het maar liever helemaal niet.

 

 

Basisfout

Waarom, oh waarom geven we onze grootste muzikale kunstschatten toch zo makkelijk in handen van lieden die er geen enkele affiniteit mee hebben, of zelfs maar bewondering, laat staan liefde? Onbegrijpelijk dat het Orch18c hier niet heeft ingegrepen, want het ergste komt nog: in zo’n 80 tot 90 procent van de voorstelling moeten de arme zangers achter een soort gaasdoek spelen, nodig om de oersaaie beelden op te projecteren. Een totale basisfout, want het gevolg is dat er vrijwel de hele voorstelling een enorme afstand heerst tussen zangers en publiek – niet alleen mentaal (doordat je de hele tijd een barrière voelt tussen de handeling en jezelf), maar ook alle zuurstof en leven uit de voorstelling zuigt, voor de zangers misschien wel letterlijk. Het leek er namelijk sterk op dat deze vierde wand, zoals dat in toneeltermen heet, de expressie van de overigens prima solisten inperkte, waarschijnlijk onbewust – ze slaagden er bijna geen van allen in om hun verhaal echt over het orkest heen te krijgen, en er werd, zeker voor de pauze, dan ook zelden gelachen, en als dat zo was kwam dat door de geprojecteerde vertaling, niet omdat men de handeling echt scènisch kon volgen. Zelden zo’n amateuristische regie gezien, en het geforceerde thema van ‘vrouwenonderdrukking’ kwam totaal niet over – gelukkig maar. Maar waarom de poppen, als die er dan al moeten zijn, niet gewoon naast of boven het toneel geprojecteerd? Waarom moet alles ‘in our face’? En waarom heeft niemand ingegrepen?

 

 

Exploderende macho

Nikki Treurniet zingt gelukkig een heerlijke Susanna – haar stem is werkelijk beeldschoon, ook al is haar stijlzekerheid verre van optimaal: ze leek eerder Bellini dan Mozart te zingen met haar overigens prachtige lange lijnen en geraffineerde klankschoonheid. Nogmaals: het kan ook zijn dat de dirigent haar had gevraagd zo overdreven romantisch te zingen, want je hoorde dat ook bij de Graaf (James Newby), die eerder een soort Schubertavond neerzette dan een van woedende kokende en soms exploderende macho, terwijl ik het vermoeden had dat er veel meer in zijn stem zat. Hetzelfde gold voor James Atkinson, wiens Figaro mooi en elegant was, maar veel te zacht voor een grote (en onhandige) zaal als Vredenburg, en ook veel te vriendelijk: ik zou zo niet reageren als iemand mijn toekomstige bruid voor mijn ogen probeerde te versieren.

 

 

Mooi, innig en ontroerend

Katharine Dain was een mooie Contessa, maar ook hier te introvert voor een bedrogen, gekwetste echtgenote. Maria Warenberg zong haar Cherubino wel met verve en zette een heerlijk lefgozertje van vlees en bloed neer, dat volledig overtuigde en amuseerde. Marcel Reijans zong zijn dubbelrol van Don Basilio/Don Curzio uitstekend, maar had ook duidelijk last van het eeuwige gaasdoek voor zijn neus, en Michał Karski beviel mij uitermate in een stevige en komische Bartolo. Ster van de avond was, opvallend genoeg, de Israëlische coloratuursopraan Sharon Tadmor, die in haar enige minuut die haar personage (Barbarina) aan het woord is zó hartverscheurend mooi, innig en ontroerend zong, dat ik haar graag nog veel vaker wil horen – ze was ook als enige in het ensemble volstrekt stijlvast. Toegegeven: tijdens haar optreden waren we van het gaasdoek verlost en klonken alle stemmen opeens nèt iets helderder en stralender en werd er plots beter geacteerd (hoewel de oerkomische vierde Finale weer een onbegrijpelijk, doodsaai en slecht uitgelicht rommeltje was). Hét bewijs van mijn gevoel dat het doek de hele voorstelling om zeep had gebracht, zelfs acoustisch, hoewel mijn kritiek op de stijlzuiverheid van de interpretatie er een niet gering aandeel in had. Mozart is nu eenmaal geen Bellini, en al helemaal geen Bach. Hij is… Mozart.

Peter Schlamilch

Foto’s: Azumi e.a.

 

 

Info:

https://orchestra18c.com/en/project/le-nozze-di-figaro/