Donderdag 18 september vindt in het Muziekgebouw aan ’t IJ in Amsterdam een concert plaats ter ere van de 100^ste geboortedag van de Italiaanse avant-gardist Luciano Berio, die getrouwd was met de Amerikaanse sopraan Cathy Berberian.  Asko|Schönberg en Silbersee presenteren Berio’s Recital for Cathy, ‘waarin de sopraan in een hallucinerende gemoedstoestand terecht komt.’ Asko|Schönberg, dat zijn naam gaat veranderen in Het Muziek, viert met dit concert bovendien het 20-jarige bestaan van het Muziekgebouw. Johanneke van Slooten onderzoekt het  werk van Berio en de rol die zijn vrouw, die ook zijn muze was, daarbij speelde.

Door Johanneke van Slooten

 

 

Niet iemand

Op zijn lange reis door de wereld van de muziek en de literatuur was de Italiaanse componist Luciano Berio na vele omzwervingen langs het werk van schrijvers als Joyce, Proust en Beckett aangeland bij de Odyssee van Homerus. In zijn opera Outis is het centrale karakter de reiziger, een even listige leugenaar als Odysseus. ‘Outis’ betekent in het Grieks ‘niemand’. Wanneer Odysseus tijdens zijn Homerische zwerftocht een riskant avontuur beleeft in het hol van het kannibalistische monster de Cycloop, stelt deze aan hem de beroemde vraag: ‘Wie ben je?’ Dan antwoordt hij vernuftig: ‘Niemand’ – zo maakt hij zich ongrijpbaar voor deze eenogige reus en kan hij aan hem ontsnappen.

 Een van de keren dat ik Berio uitgebreid gesproken heb, vertelde hij, zittend aan de vleugel in de dirigenten-kamer in het Amsterdamse Concertgebouw, na afloop van de laatste repetitie van Outis, over de beslotenheid van deze term. ‘Het intrigerende aan dit begrip is, dat het een verborgen betekenis heeft: er binnenin zit Odysseus die zich voorstelt als ‘niet iemand’, en hij illustreerde dit door het woord ‘Outis’ bij wijze van spreken uit de lucht te plukken, het op te sluiten in zijn handen en die tot vuisten samen te ballen. Daarna liet hij het met een triomfantelijk gebaar weer vrij, door onverhoeds de vingers te spreiden.

 

 

In Berio’s benadering van de reis in deze opera als de Odyssee, volgde hij een vergelijkbaar spoor waarin hij allerlei gebeurtenissen en personages die in relatie staan tot de Odyssee liet meespelen. Berio’s reiziger, de bariton Outis, komt in zes episoden tijdens zijn avonturen op zes verschillende locaties, in onderling sterk wisselende situaties terecht. De vrouwen die hij ontmoet en die een belangrijke rol spelen in de opera zijn figuren als Calypso, Circe en de Sirenen.  De zes cycli hebben wel dezelfde vertelstructuur, waarin de scènes gecomponeerd zijn volgens hetzelfde model: een reis, gevaar, victorie, de terugkeer – daarna begint steeds weer een nieuwe reis.

De fragmentarische tekst van het Libretto die Berio in samenwerking met Dario del Corno, hoogleraar Griekse literatuur aan de universiteit van Milaan, heeft samengesteld, bestaat uit citaten van onder meer Joyce, Celan, Eliot, Auden en Sanguineti. Het zijn fragmenten die relevant zijn voor het dramatische gegeven. In de vierde episode, die over oorlog gaat,  heerst een heel gespannen sfeer. Een toneelregisseur wil een oorlogsspel voor kinderen organiseren en laat dat begeleiden door clownsmuziek. Dit spel loopt uit op een ongecontroleerde situatie die niet meer beheerst kan worden. Voor een ogenblik ontaardt het in een echte oorlog.

 

 

Als Berio de chaos op het toneel beschrijft staat zijn gezicht zeer ernstig. Dan maakt hij het gebaar van krachtige vleugelslagen vanuit de schouders om te tonen hoe hij als dirigent de boel bij elkaar moest houden.

Hij vertelde dat het zijn bedoeling was om in deze opera een vorm te vinden waarin de tekst, de visuele aspecten van de dramaturgie en de muziek onafhankelijk zijn. Deze elementen raken wel met elkaar in gesprek, ze komen met elkaar in contact, maar zijn tegelijk vervreemd van elkaar. Er is sprake van een verwijdering. Maar soms komen ze samen en worden ze verenigd. En in die momentane eensgezindheid krijgt de ontmoeting van toneel, woorden en muziek een heel expressief karakter. Dan zijn ze gelijkgestemd. Hier opent Berio zijn handen en vlecht vervolgens zijn vingers in elkaar. ‘In ieder deel is er een tendens aanwezig de drie niveaus te scheiden en ze weer tot elkaar te brengen.’

 

 

Volksvertellingen en zijn muze Cathy Berberian

Het muzikale idee voor Outis kreeg Berio na lezing van het boek De morfologie van het toversprookje van de Russische structuralist Vladimir Propp. Hierin analyseert Propp de narratieve structuur van sprookjes en volksvertellingen en hun band met de mythologie.

 Al vanaf zijn vroege jeugd bestudeerde Berio allerlei soorten volksmuziek en volksvertellingen in verschillende dialecten en later heeft hij daar samen met zijn echtgenote, de mezzo-sopraan Cathy Berberian een uitgebreide verzameling van aangelegd. Aanvankelijk gebruikte hij deze volkskunst als basismateriaal om stukken voor haar te schrijven, zoals zijn Folksongs. In deze bloemlezing van elf bewerkte volksliederen uit verschillende landen, klinken de ongelijksoortige klankkleuren en ritmen door van een Frans hoflied, een uit volle borst gezongen Siciliaans boerenlied en een lyrische en een dramatische Italiaanse cantabila, tot aan Armeense zang en een repetitieve klaagzang uit Sardinië. Met deze uiteenlopende stemtimbres en typerende verhalende elementen en accentueringen componeerde Berio liederen voor haar die dit soort karakteristieke, culturele contrasten in zich dragen.Ook in zijn opera Outis maakte hij gebruik van zangers uit de variétéwereld en de Volksmuziek, die voor hem een emotionele lading heeft. Hij bleef het spannend vinden, manieren te bedenken waarmee hij de lyrische teksten en melodieën van volksdichters zodanig kon assimileren dat ze zich voegden naar zijn compositie.

 

 

Berio is geïnteresseerd in het exploreren van de veelvoudigheid van de stem en wil die immense hoeveelheid aan mogelijkheden uitdiepen. ‘Een stem is nooit klaar, zij is niet eindig.’ Vooral roemde hij de stem van zijn muze, Cathy Berberian, ‘zij had een ongelofelijke flexibiliteit’. Zoals de muze bij Homerus als godin haar stem leent aan de dichter-zanger, zo geeft Berberian aan Berio de inspiratie tot het componeren van zijn liederen, fluistert zij hem de verhalen in en leert zij hem de kunst van het muzikaal dichten voor haar stem. Berio zegt haar te zien als zijn ‘laboratorium’ en hij voegt daar ondeugend grinnikend aan toe: ‘En ik was haar specialist’. Voor haar bijzonder beweeglijke en expressieve stem, die bovendien het vermogen had beelden op te roepen, schreef Berio verschillende stukken die elk afzonderlijk gezien kunnen worden als een caleidoscoop van stemfacetten. De zangkunst van Cathy Berberian was heel virtuoos, inventief en veelzijdig. Zij heeft bv ook Beatles-liedjes bewerkt en gezongen in de Kleine Zaal van het Concertgebouw en een Stripsodie gemaakt in de vorm van gevocaliseerde stripverhalen.

                                            

 

James Joyce

In de jaren vijftig maakte Berio kennis met het werk van de Ierse schrijver James Joyce, een oeuvre dat van een grote affiniteit met muziek getuigt. Het eerste stuk dat Berio voor Cathy Berberian schreef is Chamber Music. Voor deze in een negentiende eeuwse setting geschreven compositie koos hij drie gedichten uit de gelijknamige dichtbundel van de nog jeugdige Joyce. Berio voelde zich aangetrokken tot dit romantische debuut, deze in gepassioneerde, lyrische stijl geschreven Suite of Songs, omdat Joyce hierin de veelzijdigheid van de zangstem vormgeeft, en de adem als drager van de emotionele wendingen van het gemoed hoorbaar maakt. De elementen, wind, water en het maanlicht spelen in de formuleringen van Joyce een muzikale rol en vertolken de onderstroom van de bezongen gevoelens, zoals in een van zijn Songs: All day I hear the noise of waters making moan. Berio combineert in zijn versie van deze gedichten een traditionele illustratieve vocale stijl met declamatie en hedendaagse technieken. De tokkelende begeleiding van Strings in the earth and air make music sweet wordt ingezet met een ‘hemelse melodie’ op de harp. Speels begeleid door klarinet, cello en harp zingt Berberian het lentelied Winds of may springerig en helder met een snel vibrato, de tweede song waar de grijze oude wind huilt tegen de wateren, is horizontaal en duister; zij laat de wind blazen: ‘Whoehoewhoeoeffoe en kreuned wegebben – oha oooh, ohoooho…’

 

 

Als beginnend schrijver en dichter verkeerde Joyce in tweestrijd, niet wetend of hij moest toegeven aan zijn aan muzikale ambities en zijn talenten als pianist, luitist en vooral als zanger. Al snel na de voltooiing van zijn bundel Chamber Music zette hij de gedichten op muziek zodat hij ze kon zingen tijdens liederenavonden, zichzelf begeleidend aan de piano. Later heeft de componist Geoffrey Molyneux Palmer zijn versie geschreven. Berio voegde daar weer een heel nieuwe interpretatie aan toe.

 

Samenwerking met Cathy Berberian en een hommage aan Joyce

Het eerste experiment dat Berio in samenwerking met Cathy Berberian ondernam was Thema-Omaggio a Joyce. Dat was voor zijn muzikale ontwikkeling in die periode heel belangrijk. Deze hommage aan Joyce heeft de aanzet gegeven tot het ontwerpen van allerlei transformatie- en montagemethoden. Als materiaal voor dit stuk Thema O.a J. gebruikte Berio de ‘ouverture’, zoals Joyce de opening noemde van het hoofdstuk Sirens in zijn roman Ulysses. Deze complexe roman die eveneens gebaseerd is op de Odyssee van Homerus was voor Berio een belangrijke inspiratiebron voor zijn opera Outis. In Sirens verwijst Joyce naar de episode waarin Odysseus de Sirenen wist te weerstaan en de liederen van deze demonische wezens trotseerde door zich vast te laten binden aan de mast van zijn schip. Berio liet Berberian deze ‘ouverture’ tijdens een bandopname zo vrij voorlezen dat het leek alsof zij de tekst improviseerde. De manipulatie daarna van deze registratie en de toevoeging van de electronische geluiden vonden plaats in de Sudio di Fonologia, die Berio samen met de componist Bruno Maderna had opgebouwd bij de Italiaanse radio. Hij wilde hoorbaar maken wat Joyce al geschreven had in dit hoofdstuk Sirens. Dus ontwierp hij hiervoor een muzikale vorm, zoals die al impliciet in de tekst aanwezig was; door de openingszinnen te transformeren bracht hij naar buiten wat al in de taal lag besloten.

Sirens

In Sirens zette Joyce de muziek centraal, zowel de structuur als de inhoud is op muzikale vormen geënt. Hij noemde dit hoofdstuk een ‘fuga per canonem’, die wordt gevormd door een thematische vervlechting van fragmenten uit belcanto aria’s, populaire songs, Ierse balladen en kroegliederen die door de bezoekers van de Ormond Bar en de barmeisjes (de Sirenen) ten beste worden gegeven. Net als in de Ierse Balladenzang gaat praten vaak ongemerkt over in zingen. Bepaalde personages worden geïntroduceerd met een veelbetekenend operafragment om een dramatisch facet van hun karakter te typeren. Verzonnen klankwoorden en hoorspelachtige geluidseffecten illustreren de gemoedstoestanden die bepalend zijn voor een scène of roepen herinneringen op aan ingrijpende gebeurtenissen. Het lichamelijke van het zingen, de adem en alle variaties van de stem worden klankrijk tot uitdrukking gebracht in een hechte verstrengeling van woorden en muziek.

De ‘ouverture’ van Sirens bestaat uit flarden van citaten, aanzetjes van een lied of opera, titelverwijzingen, allitererende klankweergaven van stemsoorten, luidruchtig overspel met piepende bedspiralen ‘Jingle jingle launted jingling’, losse kreten, drankgenot, pianonoten en paardehoeven. Deze ritmisch genoteerde geluiden met ‘accellerandi, trillers, martellati en glissandi’ zijn een kakofonische voorbode van wat er zich later in dit hoofdstuk zal afspelen. De toehoorders worden aangespoord tot luisteren: ‘Listen!’, en tot besluit van deze opening wordt de aanvang van de daaropvolgende scène aangekondigd met: ‘Begin!

 Ogenschijnlijk is de ouverture een reeks nonsens-zinnen zonder duidelijke samenhang, maar bij nadere beschouwing blijkt het een montage te zijn van versplinterde elementen die Joyce isoleerde, uit hun context lichtte en vervolgens op poëtische wijze opnieuw componeerde.

 

 

Berio heeft deze montagemethode, die hij daarna vaak heeft toegepast, in zijn Hommage aan Joyce bij wijze van spreken verdubbeld. Hij deed dit door de met Berberian’s Ierse accent voorgelezen tekst, eerst in de voorgeschreven volgorde tot klinken te laten komen, die vervolgens te demonteren en op te splitsen in losse deeltjes, hem electronisch te vervormen, opnieuw te rangschikken naar een eigen patroon van klankassociaties en weer samen te voegen tot een nieuwe synthese.

Het is een gradueel proces: de gesproken tekst van Joyce vertoont zich eerst in zijn geheel, wordt daarna ontleed en de voorgelezen woorden die Berio eruit geselecteerd heeft gaan over in muziek. Daarvan is de betekenis relevant zoals bij de woorden van de aanhef: ‘Bronze by gold’ die verwijzen naar de bronzen tweede prijs die Joyce ooit kreeg toen hij meedong als tenor in een zangwedstrijd. In ‘Blew, Blue, Bll, Bloom – so lonely blooming’, zit zowel Leopold Bloom als het lied The last rose of summer left blooming alone. Vaak ook zijn het dragers van bruikbare geluiden als ‘Clapclop, Clipclap, Clappyclap en perrrlls schsssch rhapppsssodiessss’. Op het niveau waarop de woorden een eigen leven gaan leiden, klank en betekenis van elkaar gescheiden zijn, kwam Berio tussenbeide en vergrootte hij door zijn muzikale operatie het klankspectrum van de geschreven taal. Na de fonetische en semantische transformatie ontdek je aan het eind ineens weer elementen van de tekst die terugkomen. Deze dialectische relatie tussen de aanwezigheid en afwezigheid van de tekst bezorgde hem een vreugdevol moment. Ook wanneer de tekst als zodanig verdwenen is, zijn er toch nog oorspronkelijke klank-ingrediënten, zoals fonetische en akoestische aspecten overgebleven. Uiteindelijk wilde hij met Thema-Omaggio a Joyce een verstandhouding tussen spraak en muziek tot stand brengen waarin een overgang van de ene gedaante naar de andere zó vanzelfsprekend is dat ze inwisselbaar worden en zelfs met elkaar kunnen versmelten.

 

 

Epifanie

Ook in Epifanie, Berio’s compositie voor orkest en de sopraanstem van Cathy Berberian, vindt er een soort chemische reactie plaats tussen de uitgekozen teksten en de instrumentale omspelingen van de orkestleden. Hier is de wisselwerking bedoeld om de stem de mogelijkheid te bieden zich te openbaren. De gedaanteverandering die de zangeres ondergaat, is geïnspireerd door de openbaringen, de Epifanieën van Joyce. In het bijzonder in het fragment waar de vogel-vrouw zich manifesteert in diens boek Portrait of the Artist as a Young Man. In dit beeld toont Joyce zijn visie ten aanzien van het begrip epifanie als verschijningsvorm van een gedaanteverandering en dit visioen beïnvloedde Berio’s muzikale concept.  Maar voor zíjn eigen ‘Openbaringen’ heeft Berio in zijn compositie Epifanie  niet alleenteksten van Joyce uitgekozen, ook van Marcel Proust.

                                            

Marcel Proust

In het begin van Epifanie is er een wolk van geluid die openbarst. Duister rommelt het in de schemering. Vallend water op woodblocks weerklinkt in de ruimte en schrijnend koper scheurt voorbij. Dan welt de stem die verscholen zat in de muziek op uit de diepte; ze komt plotseling te voorschijn en maakt zich in donkere tinten kenbaar. Omspeeld door instrumentale turbulenties haalt, zij, de zangeres Cathy, herinneringen op uit de ‘Verloren Tijd’ van Prousts A l’Ombre des Jeunes Filles en fleurs. Daarin beschrijft de verteller: ‘Wij moeten van een muziekstuk die ´Kleine Frase’ leren appreciëren, die ons door haar grote oorspronkelijkheid slechts verwarring geboden had, die buiten ons bevattingsvermogen lag en daardoor intact was gebleven. Zij zal ons langer dan de andere blijven verrukken, omdat we er langer over hebben gedaan om ons tot die verrukking te laten brengen.’ Daar deze muzikale frase volgens Proust uitdrukking geeft aan het spel van geheim en verlangen dat zij opwekt en aan de gevoelens van jaloezie die zij vertegenwoordigt, bevat ze de belofte van een verhaal. Zij is voorbestemd ons iets te zeggen, iets te vertellen. Dit verhalende vermogen van deze speciale ‘Kleine muzikale Frase’ vormt in de context van een gespeelde viool-compositie een van de muzikale bouwstenen van A la Recherche du Temps perdu.

In zijn Epifanie beoogde ook Berio het verborgen verhaal dat in de muziek verscholen zit aan het licht te brengen. Zijn doel was de integratie van twee autonome stromingen, die van de veelzijdige vocale expressies van de sopraan en die van het tegelijkertijd coherent optredende grote orkest. Door een variabele volgorde en enigszins flexibele invulling van de geciteerde teksten, krijgt het stuk de open vorm van een proces of een ontwikkeling. En dit heeft dan weer zijn gewenste invloed op de muziek alsook op de inhoud van de gebruikte teksten.

 

Muzikale taal

Zo is Proust in zijn Recherche binnen de eenheid van vorm op zoek naar een zo groot mogelijke verscheidenheid. Die eenheid is niet die van een afgerond, in zichzelf besloten geheel, maar van een altijd open werk dat in essentie onvolledig is. En in deze dialectische verhouding van de poëtische eenheid der tegendelen, speelt de muzikale ervaring een grote rol, vooral in de beleving van de Sonate van Vinteuil. Proust ontwierp zijn intrigerende componist Vinteuil, hij die met zijn muziek en in het bijzonder met de mysterieuze ‘kleine frase’ uit de Sonate voor viool en piano de gemoederen danig opzweept, naar voorbeelden van Saint-Saëns, César Franck, Fauré en Debussy. Volgens de verteller bezit deze Sonate alle verborgen magische krachten van zowel een verhalende als een poëtisch-muzikale taal. De psychologische en amoureuze ontwikkelingen tussen de personages worden voor een belangrijk deel beheerst door hun passie voor muziek en door de emotionele betekenis die zij daaraan hechten. Bij Proust verschijnt de muziek als model voor de literatuur, omdat zij de meest oorspronkelijke en de meest rijke vorm van een taal zou zijn, een melodieuze taal die aan de gesproken en geschreven taal voorafgaat.

     

Berio’s Epifanie

Na het Proust-citaat maakt de muziek in Berio’s Epifanie in grote sprongen van de stem van Cathy Berberian, met swingende aanzet opverend en met afzakkers van notenreeksen, kou-kleumerige bibbertonen en een wapperend stemgeluid, een erotisch getinte overgang naar de verschijning van de vogel-vrouw van Joyce uit zijn Portrait of the Artist as a Young Man

            Zoals voor Berio in zijn Epifanie de unieke stem met haar eigen verhaal een andere werkelijkheid vertegenwoordigt dan het collectief van het orkest, zo waren de epifanieën voor Joyce, zijn openbaringen in een beeld of geluid, de manier bij uitstek om een verholen realiteit te ontdekken. De taal en de muziek bieden hem de mogelijkheid die ontdekking, die flits van inzicht onder woorden te brengen te verbeelden of te ‘orkestreren’. Joyce gebruikte zijn epifanieën om in de vorm van een metamorfose, flarden van een lied, een tekstfragment, een verwijzing naar een opera zoals Don Giovanni van Mozart, iemand te karakteriseren of daarmee zelfs een existentiële ervaring te symboliseren. Bewuste of onbewuste motieven kan hij door het invoegen van liefst bekende melodieën of liedteksten tot klinken brengen. Joyce noemt dit: ‘de verborgen stromingen van het leven die de geest beheersen’. De wonderbaarlijke verhalen uit de Ierse balladen behelzen vaak dit soort alledaagse onlogische voorvallen die door het hoofd blijven spoken. Joyce isoleert zo’n veelbetekenende gebeurtenis of treffende gevoelservaring en voegt die dan door middel van een weloverwogen verteltechnische strategie in op een hoogtepunt van zijn verhaal. Op vergelijkbare wijze heeft Berio er plezier in om met dit soort verzelfstandigde toonaangevende tekst- en melodiefragmenten te spelen. Doordat hij in zijn Epifanie de stem betekenisvolle frasen laat zingen en haar een pregnante plaats in de compositie geeft, kleuren ze de context zodanig in dat de tekst door de omgeving wordt overgenomen en in muziek wordt voortgezet.

 

 

Recital for Cathy

In Recital I for Cathy hanteert Berio ook andere Joyceaanse methoden: de innerlijke monoloog in een stream of consciousness alsook manieren waarop Joyce het denken, praten, om zich heen kijken en commentaar leveren in elkaar schuift. Joyce suggereert met de verschillende niveaus waarin een personage als Bloom in Ulysses tijdens een zelfgesprek omgeven wordt door cafémuziek en barpraatjes, daar tegelijkertijd straatgeluiden en de bed-avonturen van zijn vrouw Molly en haar minnaar doorheen klinken, een simultaneïteit van gebeurtenissen die zich op verschillende plaatsen in Dublin tegelijkertijd afspelen. Hierdoor onstaat tevens een ruimtelijk effect.

 Ook het Recital I for Cathy van Berio dat als theaterstuk geënsceneerd is, wordt op deze manier voortdurend ontregeld. Berberian manifesteert zich, begeleid door een kamerensemble, met het elan en gratie van de zangeres die ooit een beroemdheid geweest moet zijn. Ze zingt nu eens met de moed der wanhoop, dan lijkt ze zich weer met verve door het concert te slaan. Verstrikt in een potpourri van belcanto fragmenten, romantische liedkunst, theatrale operascènes en songs probeert zij de ergste verwarring te voorkomen door zich er letterlijk uit te praten. De zangstukken onderbreekt ze haast onmerkbaar met korte monoloogjes die zich in haar hoofd afspelen. Net als bij Joyce loopt het zingen, monologiseren en reflecteren op wat er om haar heen gebeurt en daarbij de reacties van het publiek door elkaar. Terwijl ze doorgaat met zingen ziet zij zichzelf staan, overweegt om haar hand op de piano te leggen, ze kijkt de zaal in, denkt er het hare van en vraagt zich af hoe het publiek haar ziet. Al deze interrupties tijdens het concert ontaarden soms in hysterisch lachen, huilen haast, hijgen en schreeuwen. Dat wordt dan nog eens uitvergroot door een klankdecor van hoorspeleffecten, instrumentale illustraties of karikaturale begeleidingsfiguren.

 

 

E.E. Cummings

De ruimtelijkheid die door de ogenschijnlijke gelijktijdigheid van dit soort evenementen wordt gesuggereerd is ook zeer sterk aanwezig in Berio’s Circles. Geënt op de gedichten van e.e.cummings, met de over de pagina verspreide visuele lay-out, is de indeling van de instrumentalisten op het podium eveneens spatiaal. De harp en twee slagwerkers staan in een grote cirkel opgesteld en de zangeres Berberian pendelt van de een naar de ander. De instrumenten sluiten aan bij de stem, ze nemen niet alleen de noten en de klank over, maar ook de poëtische betekenis van de woorden. Berberian stuurt al zingend en dirigerend signalen rond naar de musici om ze aan te zetten tot inzetten.

Bij het eerste gedicht van e.e.cummings volgt Berio in zijn benadering van deze vocale muziek de woorden tamelijk nauwgezet, hij heeft ze alleen iets uit elkaar getrokken. Ook het tweede is niet verbrokkeld of gereduceerd tot fonemen, enkel de toonhoogte en het ritme gaan niet gelijk op met de tekst. Bij het derde gedicht maakt hij gebruik van de zinledige woorden en klanksamenvoegingen om de stem vrij spel te geven. Daarin wordt woester gezongen, met contrasten tussen gefluister en uitroepen, en stemt de muziek in haar grilligheid overeen met de over de pagina verspreide typografie. Pas in het vierde deel past hij de techniek toe van de transformatie door een montage te maken van de voorgaande gedichten.

 

                                       

 

Berio’s eigenzinnige analyse van teksten

 Vaak loopt de muziek gelijk op met de tekst, zoals bij liederen van Schubert of Schumann de melodie spoort met de tekst en als een parallelle lijn de zinnen opluistert. De muziek volgt dan harmonisch met haar modulaties de hiërarchie van de betekenis van de woorden in een zin; zij is synoniem aan de frasering van de tekst. Berio richt zich niet op dit soort formele verbintenis tussen poëzie en muziek, maar door de innige relatie tussen vocale of instrumentale klanken en woorden te ontraadselen, ontdekte hij hoe ieder geluid verschillende betekenissen tegelijk kan hebben. Hij is geïnteresseerd in een eigen interpretatie van de tekst als resultaat van een eigenzinnige manier van lezen. Componeren is dan een vorm van analyseren waardoor je de tekst in een nieuw perspectief kunt plaatsen. Zo kom je met nieuwe technieken, ontwikkelingen in de electronica en nieuwe concepten ten aanzien van de vocale muziek steeds weer een stap verder. Door diep in de materie te duiken, in het wezen van de semantiek en in de fonetische substantie van de tekst, breng je anderssoortige gevoelswaarden aan het licht en ontstaan er andere dimensies.

 

 

Sinfonia en de Swingle Singers

In Sinfonia, een compositie voor symfonieorkest en de Swingle Singers, schaduwt de muziek de teksten op dubbelzinnige wijze. Ze leiden beide een dubbelleven: de muziek leent zich voor de vertolking van de tekst, kruipt in de huid van de woorden; zo raakt de taal vervuld van muziek. Hier is duidelijk sprake van een netwerk van verbindingen, een textuur van tekst en muziek. Dit is vooral te horen in het derde deel, waar de Swingle Singers in close harmony-stijl flarden tekst van Beckett uit zijn roman The Unnamable met wervelende stemmen door de orkestrale woelingen weven. Een mannenstem roept sonoor: ‘Keep going!’ Schijnbaar onsamenhangende teksten worden opgevangen door trechters van geluid en flitsende motieven omspelen de hoge vrouwenstemmen.

 

 

Samuel Beckett

Berio leest Beckett al sinds zijn jeugd. De tekst van Beckett neemt in Sinfonia een centrale plaats in. Dit derde deel heeft een centrifugale werking op de omringende delen.  Beckett was net als Berio gepreoccupeerd door de ‘verstandhouding’ tussen taal en muziek. In zijn toneelstuk Words and Music gebruikt hij de metafoor van de samenspraak, het samengaan van woorden en muziek als twee zelfstandige medespelers. De wrijving die optreedt zodra de tekst zich eigenzinnig opstelt ten opzichte van de muziek, maakt hij daar tot thema. Door een wederzijdse bevruchting wordt een fusie nagestreefd van de literaire en muzikale elementen en van rationaliteit en gevoel. Bij Beckett bezit de stem als personage het vermogen zich te splitsen in meerdere stemmen die in een polyfone conversatie langs of door elkaar heen praten of elkaar becommentariëren. Door hun meervoudigheid en hun hoorbaar gemaakte adem, ritme, toonhoogte en timbre krijgen de stemmen een muzikale waarde en verzelfstandigen zij zich tot melodische bewegingen. Door middel van regieaanwijzingen voor de stem zoals: ‘verdrietig’, ‘smekend’, ‘geïrriteerd’ of ‘melancholiek’ geeft hij aan, welke emoties hij daarbij in zijn hoofd had. In zijn roman Watt definieert Beckett zelfs alle mogelijke vormen van lachen zoals de ‘bittere’, ‘holle’, of ‘sombere lach’, maar ook de ‘ethische’, de ‘genadige’ of ‘intellectuele’ lach.

 

 

44 Beckettiaanse uitvoeringsaanwijzingen

In zijn Sequenza III – voor vrouwenstem, heeft Berio vierenveertig Beckettiaanse uitvoeringsaanwijzingen voor emotionele uitdrukkingsvormen van de stem genoteerd. Onder de grafische weergave van de toonhoogte en tijdsduur, staan aanduidingen voor het vocale gedrag als: ‘frenetic’, ‘subsiding’, ‘bewildered’, ‘tense’, ‘tender’, ‘noble’, ‘joyful’, ‘distant’ of ‘witty’. En omdat dit stuk een reflectie op het dagelijkse vocale leven laat zien, hoort daar ook een heel arsenaal bij van hoesten, zuchten, mompelen, klappertanden en verschillende manieren van lachen. Uitgaande van dit soort stemgebaren, vocal gestures, kan hij ook in een nonsenstekst een duidelijke verandering in de teneur teweegbrengen. Maar zelfs de vreemdste moderne klanken moeten mooi gezongen worden, ze zijn niet als choquerend bedoeld, niet als gekke geluiden maken.

 

 

 

‘De stem vormt de akoestische ruimte waarin je leeft.’ Toen Berio dit zei omvatte hij zijn hoofd met beide handen en liet het voorzichtig in de rondte gaan. ‘Als zij naar buiten treedt, omspeelt zij het oor, dringt bij anderen binnen, ze verleidt je. De stem is zo expressief, iedere emotie kun je ermee uitdrukken – alles kun je ermee doen.’ Hij grijpt zichzelf bij de keel, betast zijn strottenhoofd, masseert het licht, gromt sisssst, knort en rochelt en begint dan vanzelf te lachen. Opent de mond en laat zijn tong klakken als een zweep: ‘klik! klak! een ferme klank kan je wel zeggen’ en geeft zijn stem even de vrije loop.

Sequenza III dat in drie lagen opgebouwd is: de tekst, de vocale klanken en het stemgebruik, waardoor de eenstemmige klanklaag polyfoon werd, is geschreven op de wendbaarheid van de stem en de theaterpersoonlijkheid van Cathy Berberian. De muziek dient niet alleen voor de expressieve effecten van de affecten, maar is voor haar ook een wijze van denken, een gedachtenspel. En in de snelle afwisseling van furieuze exclamaties, tedere sensualiteit, verlegen fluisteringen en uitbundige lachsalvo’s, toont zij de gespletenheid van de mens, maar zij verenigt uiteindelijk haar meervoudige stem in de eenheid van haar vertolking.

 

 

Edoardo Sanguineti

Dit soort wisselende rollen zijn nog sterker aanwezig in het muziektheaterstuk Passaggio. Hierin worden ze gevisualiseerd door de naamloze protagoniste, ‘She’ die zich langzaam over het toneel beweegt en verschillende ‘standplaatsen’ aandoet. Tijdens zijn omzwervingen kwam Berio ook terecht bij de dichter Sanguineti. Hij was verantwoordelijk voor de tekst en de mise-en-scène van Passaggio. Daarna werkte Berio weer hecht met hem samen bij het tot stand komen van zijn compositie Laborintus 2.

Berio zei over Sanguineti: ‘Dat was liefde op het eerste gezicht. Ik hield veel van zijn poëzie, vanwege het non-poëtische. Het zit vol spreektaal in vele talen, alledaagse en universele clichébeelden, ironie en parodie en dat alles verenigt zich in een soort echokamer van de herinnering. Vandaaruit schreef Sanguineti de teksten van Laborintus 2,  hijzelf  vervulde zelf de rol van de spreker.  ‘Ik houd van zijn manier van spreken, geprononceerd en waardig, hij had een mooie kleur in zijn stem.’ Als Berio de tekst begint te declameren, tuit hij de lippen en proeft de woorden op hun klank.

Sanguineti onderzocht de lichamelijkheid van de stem en zag het spreken, het uitwisselen van woorden als de gevoeligste manier van aanraken. In de stem krijgt de imaginatie vorm door het gebruik van woorden, van vocale gebaren als keelgeluiden en neuzige klanken, én in bewegingen van het lichaam op het toneel. De plasticiteit van de stem – nu eens enkelvoudig dan weer samengesteld – vormde het uitgangspunt voor de tekstexperimenten in de samenwerking met Berio. Laborintus 2 is dan ook een muzikale catalogus van verschillende vocale technieken, sterk uiteenlopende stijlen in de muziek en een staalkaart van teksten van Dante tot Ezra Pound. Er komt zelfs een jazz-gedeelte in voor. Na verwarde elkaar overstemmende uitroepen en kreten van opstandige vrouwenstemmen, ondersteund door felle orkestklanken, vertelt de stem van Sanguineti, licht lispelend maar met een donkere ondertoon, een verhaal uit Dante’s hel. Dan gaat een zacht aangezet gesprekje over in een swingende jazz-sessie. ‘Silencio!!!’ roept een mannenstem en de instrumentale muziek wordt weggevaagd door golven elektronica.

 

 

Folksongs van Cathy Berberian

In zijn avontuurlijke zwerftocht langs de Homerische archipel van literaire en muzikale eilanden, was Cathy Berberian in het rijk van de verklankingen en in zijn verkenningen van de menselijke stem zijn muze. Na haar dood liet hij ter harer nagedachtenis zijn Folksongs die hij samen met Berberian geschreven had, in het operatheater La Scala in Milaan uitvoeren door drie zangeressen. Voor de vertolking van de verschillende volksmuziekaspecten en de uiteenlopende karakters die in deze Folksongs te beluisteren zijn, koos hij drie verschillende stemtypen uit. Want hij was van mening dat geen enkele andere zangeres alléén alle stemkwaliteiten van Berberian in zich kan verenigen.

Berio werkte jarenlang aan zijn in memoriam voor Cathy. Dit requiem kon geen vocale compositie worden want haar stem is voor hem onvervangbaar. Toen ik Berio in deze periode weer eens ontmoette, vertelde hij mij dit zittend aan een tafel met de grote partituur-vellen voor hem uitgespreid: ‘Dit werk maakt mij triest omdat ik me op deze manier toch ook voortdurend blijf confronteren met haar dood. Zelfs toen dit uiterst verfijnd geïnstrumenteerde orkeststuk uiteindelijk af was en eerst door een kamerorkest uitgevoerd werd, kon hij niet nalaten er verder mee door te gaan. Steeds opnieuw pakte hij het op. Hij nam de partituur mee op reis en werkte er ook tijdens tournees langs verre steden, zelfs in hotels steeds verder aan door. Want hij wilde er een mooi slotdeel voor maken; een soort apotheose. Hij kon en wilde het niet loslaten, want het was zijn manier om haar dood te verwerken. Bij de eerste serieuze uitvoering van dit muzikale gedenkschrift droeg de partituur nog de ondertitel Frammento. Maar uiteindelijk gaf hij het de titel Requies,(Rust).

Johanneke van Slooten

 

 

Info & tickets:

Recital (for Cathy):

Het Muziek & Silbersee. 18 spetember 2025, Muziekgebouw aan ’t IJ, Amsterdam

https://www.muziekgebouw.nl/nl/agenda/recital-for-cathy-npbb