Tekst: Johanneke van Slooten

Oorlogen, slavernij, racisme, vervolgingen en pandemieën zijn helaas van alle tijden. Het intense leed van wie gediscrimineerd, uitgebuit of verjaagd wordt is onvoorstelbaar, maar voor hen die aan de dreigende ondergang ontkwamen kan het ook een voedingsbodem zijn voor de mooiste multiculturele uitingen van muziek en dans. Naar aanleiding van de 20-jarige editie van de Flamenco Biënnale Nederland 2025, die zich afspeelt van 8 – 26 oktober, volgde Johanneke van Slooten de sporen die zich kruisten van de gitanos, de Roma zigeuners, de Moren en Joden in Spaans Andalusië, waar de vermenging van deze culturen leidde tot het ontstaan van de Flamenco en de Ladino, de liedkunst van de Sefardische Joden.

 

 

Flamenco dans

In een extreem hoog tempo scheert La Chana met razende roffels over de dansvloer, zwaait met de heftigheid van de gitaarbegeleiding haar armen omhoog en opent haar handen als ontluikende bloemen. Tot zij de cirkel steeds kleiner maakt, het ritme van de klikklakkende hakken en tenen vertraagt en in een vibrerende stilstand nog enkele rake tikken uitdeelt. Dan zet zij met volle kracht een tegenritme in. Ook de opgetogen omstanders klappen nu in dit rappe tempo tegen de maat in en vuren haar aan om nog extra te accelereren.

 

La Chana

Het geeft haar een gevoel van grote vrijheid om in een spontane improvisatie zó snel te kunnen dansen dat zij ogenschijnlijk vliegt – om dan ineens in een draai, de hakken onverschrokken in de vloer te nagelen.  De Spaanse Flamenco danseres La Chana, die dankzij haar geestdrift zelfs op haar 70^ste nog danste, bracht in een dappere levenshouding, bezielde dansbewegingen met ingekeerde blik en vooral bevlogen improvisatie de diepte van de Flamenco en de essentie van haarzelf als danser tot uiting.

 

 

In haar jonge jaren verzette zij zich op het podium openlijk tegen haar eerste echtgenoot, door vrijgevochten en wild te dansen. Hij had haar verboden om ooit nog op te treden, en sloeg haar om dit verbod kracht bij te zetten, ‘Want onder zigeuners zijn de mannen de baas.’ Nadat zij hem verlaten had, is zij blijven dansen en ging zij alléén op wereldtournée. Toen zij een aantal jaren geleden op hoge leeftijd nogmaals optrad, werd zij met luid geklap aangemoedigd door een uitzinnig publiek. La Chana had, zelfs terwijl zij op een stoel ging zitten, de onstuimigheid van een dansende furie behouden en haar getormenteerde blik was nog altijd gefocust. Van onder haar wijd geplooide, met de handen omhoog geworpen rokken klonken de sterke en inventieve slagklanken van haar virtuoze voetenwerk.

 

 

‘Ay!’

Als de traditionele Flamenco-zang uit Andalusië door een gitana vertolkt wordt in samenspraak met de gitarist, spreekt zij volgens La Chana extra gevoelslagen aan: ‘Als zij een authentieke Soleá gaat zingen, met het ruige timbre van haar intuïtieve stijl, dan weet zij met langgerekte en voortijdig afgebroken tonen, haar eigen geïmproviseerde teksten en karakteristieke stembuigingen, de pure emoties van hartstocht, smartelijk verlangen en verdriet over te brengen. En als zij in de zang haar binnenwereld prijsgeeft en het lied aanheft met de hartenkreet: ‘Ay! – dan raakt die weeklacht je direct in je ziel, in het diepste van je zijn’.

 

 

Wanneer de gitana het podium betreedt en zij met eenzelfde kracht in haar dans improviseert met de ultieme inzet van al haar zintuigen, de timing volgt van haar hartslag en uiting geeft aan haar diepste gevoelens van zachtheid, intensiteit en liefde, maar ook van protest en kwaadheid, zal je als luisteraar meegedragen worden in de tijd en opent zich de geschiedenis van de smart en de pijn van dit vervolgde en onderdrukte volk.

Nadat de nomadische voorouders van de Roma zigeuners tussen de vijfde en tiende eeuw vanuit India via Iran naar het Westen trokken en zij het gebied van hun ‘grote vaderland’ achter zich lieten, gingen zij eerst naar Hongarije en Roemenië. Daar maakten deze Roma immigranten furore vanwege hun vele ambachten en hun muzikale en theatrale capaciteiten. Maar tegelijkertijd werden zij door de adel ook gebruikt als slaven in de landarbeid.

 

 

‘Heidense’ Roma

Begin vijftiende eeuw kwamen de Roma zigeuners via de Noord-Europese route in Spanje aan. Vanuit Egypte en de andere Noord Afrikaanse Maghreb-landen, zoals Marokko, Tunesië, Libië en Algerije, zouden zij dit Iberisch schiereiland bereiken, waar ze de Arabisch-Andalusische muziek van de Moren hebben geadapteerd.

 

 

Vanaf de tijd dat deze ‘Egyptanos’ en de daarvan afstammende ‘gitanos’ op het Iberisch schiereiland aankwamen, vond er in de volgende eeuwen een vermenging plaats met de al sinds de 7e eeuw overheersende Spaans-Moorse cultuur. De zigeuners werden vooral in de steden gewaardeerd als goede ambachtslieden en handelaren. Totdat de Spaanse inquisitie, die om de katholieke orthodoxie te handhaven streefde naar raszuiverheid en de kerstening van deze ‘heidenen’, de Roma zigeuners vanaf begin zestiende eeuw ging vervolgen, waarbij de katholieke Koning Ferdinand een strategie ontwikkeld had om deze ‘donkergekleurde goddelozen’ uit zijn rijk te verbannen.

 

 

Maar doordat de Romacultuur met haar uitgebreide en veelzijdige zang- en danstraditie zich had vermengd met Hindoestaanse elementen van de Indiase voorouders en de vele andere volksmuzieksoorten die deze nomaden gedurende hun trektochten tegenkwamen, kon deze cultuur de uitroeiings-praktijken overleven en de uiteindelijke Flamenco zoals die gevormd is in Spanje op kleurrijke wijze verrijken.

 

Slavernij

De Gitanos overleefden de inquisitie, ook al werd een deel van deze zigeuners in 1498 met de schepen van Christoffel Columbus meegestuurd om in Zuid-Amerika en de West-Indische eilanden als slaven verhandeld te worden, waarna ze in de mijnen moesten werken of op de suikerrietplantages en de katoenvelden.

 

 

De volgende 300 jaar stuurden Spanje en eveneens Engeland en Portugal duizenden Roma naar de West-Indische koloniën de oceaan over. Toen ook de muzikanten daar in de mijnen te werk werden gesteld, ontstond er onder de werkers met hun door het vuile stof aangetaste, ruwe en raspende stemmen, een van de oervormen van de Flamenco. Zo zongen zij hun liederen en dansten zij in heftige ritmes met blote voeten op de klei langs de rivier, om zo voor een moment te kunnen ontsnappen aan de directe gevoelens van bitterheid, verwijten, angst, intens verdriet en eenzaamheid.

 

 

Om persoonlijke tragedies in hun mengtaal van Romani en Spaans te kunnen bezingen, creëerden zij dichterlijke verhalen waarin zij vertelden over hun geschiedeis en de verre landen overzee, verhalen uit lang vervlogen tijden. Zo konden de zigeunerzangers zich verliezen in larmoyante improvisaties. Met zo’n diep doorleefde klaagzang wisten zijj het publiek aan zich te binden door de illusie over te brengen ter plekke aanwezig geweest te zijn, maar voor zichzelf konden zij als muzikale beschouwer emotioneel een veilige afstand behouden.

 

 

 

Mijnwerkersliederen

Ook in het diepe Zuiden van Spanje werden in het mijnbouwgebied van het toenmalige Moors Andalusische Rijk – Murcia en Almeria en Cordoba – dit soort slepende en tegelijk ritmisch energieke, met gitaar en castagnetten geaccentueerde mijnwerkersliederen gezongen door zowel mannen als vrouwen met schorre kelen en een gepijnigde blik.

De meebuigende Arabische klanken in de begeleidende gitaarmuziek omspelen in deze Andalusische Flamenco, de vaak dubbelzinnige betekenis in de tekst van weemoedige Tarantas liederen. Het lijden door het harde leven in de mijnen, door ongelukkige liefdes, armoede, honger en oorlog kregen zo een beheersbare vorm voor hun gedeelde verdriet.

De melancholie komt vooral tot uiting in de blue notes zoals die van de zwarte Afrikaanse slaven uit de Maghreb. De swingende ritmen bieden troost voor de misère waarin zij leefden en zetten aan tot het sociale protest dat doorklinkt in deze zang, die de Blues van het Zuiden wordt genoemd.

De heftige expressie in de hese stem van de Spaanse Flamenco zanger kan met een lied over de rauwe werkelijkheid een danseres zo diep raken, dat zij geïnspireerd wordt tot een spontane improvisatie. En als de zang en de tekst nog extra versterkt worden door een stampende en vurige passie, of juist ingetoomd door de intieme ingetogenheid, ontstaan herkenbare patronen uit de lange ontwikkelingsgang van de Flemanco uit Zuid-Spanje.

 

 

Carmen Amaya

De gepassioneerde Flamencodanseres, zangeres en filmster, de gitana Carmen Amaya, wordt beschouwd als een van de beste en meest geëmancipeerde flamenco zangeressen en danseressen, en zo is zij ook na haar dood voor vele huidige dansers en zangeressen nog steeds een inspirerend voorbeeld.

 

 

Als de dochter van El Chino, de befaamde gitarist, groeide zij op in een straatarme Spaanse zigeunerfamilie. Al op haar vierde werd ze door haar vader door hem aangemoedigd om professioneel te gaan dansen. Haar familie stamt af van de antieke Chavori e Baraje- stam, waarvan de wortels tot in India teruggaan. Mede door de danslessen van haar tante, de danseres La Faraone, kon zij later veel elementen uit de Indiase danstraditie in haar dansstijl en uiteindelijke choreografieën integreren. Haar roem groeide zo snel, dat zij al vanaf haar veertiende tijdens haar spectaculaire optredens de vrijheid kreeg om te improviseren op de stuwend-ritmische gitaarbegeleiding van haar vader. Met groot enthousiasme werd zij toegejuicht door een geestdriftig meeklappend publiek, dat steevast in een grote kring om haar heen stond.

 

 

Later ontwikkelde zij een soulvolle mysterieuze ‘gitana-stem’ die donker kleurde door een milde schorheid. Met haar slepende dictie kon zij haar geïmproviseerde rauwe en aardse teksten over het leed van haar voorouders, die als slaven verhandeld waren en met Columbus naar West-Indië werden afgevoerd, in een schurende taal illustreren met actuele verhalen. En wanneer zij zong in het bedwelmende ritme van een roekeloos verlangen naar haar geliefde, gaf zij een inkijkje in haar innerlijk en wist zij haar toehoorders met haar zang te betoveren.

 

Duende 

Maar het was vooral haar hypnotiserende en duizelingwekkende dansstijl die maakte dat Carmen Amaya werd gezien als de ultieme expressie van de bezielde en mystieke kracht, van de ‘Duende’ in levenden lijve. Wanneer haar gescandeerde zang, het opzwepende gitaarspel, het meeklappen met de stampende dans, de kreten en de aanvuringen van het publiek – de artiesten opdreven tot steeds grotere prestaties, barste de zaal los in gejuich, zoals bij het toejuichen van de Toreador tijdens een stierengevecht.

Op zo’n moment ontstaat het gemeenschappelijke gevoel dat er een hogere macht in het spel is die zich meester maakt van alle aanwezigen. Zij worden en masse gegrepen door één magische ontroering.

 

 

Terwijl zij als jong meisje van veertien danste met lange losse donkere haren en een ontwapenende jeugdige sensualiteit in een glanzende zwarte jurk, heeft zij als volwassen danser op een gegeven moment haar weelderige jurken, de sjaals en de waaier afgelegd.

 Vanaf toen trad Amaya op in een strak beheerste en sterk viriele dansstijl en creëerde zo de rol van de ware Toreador. Hierbij ging zij gekleed in een nauwsluitend glanzend wit pak en nam in haar dans de heftig gestileerde poses aan van de strijdbare en heldhaftige houdingen van de stierenvechter in de arena.

 

 

Daarbij stond zij met hoog opgeheven armen en met gespreide vingers als waren dat de speren waarmee zij de stier wilde gaan bestoken. In deze gespannen attitude kon zij haar gestalte, door zich te wentelen rond de basis van haar razendsnel stampende voeten, onder een maximale spanning zetten. Dan liet ze de castagnetten in haar handen klepperen in een opgevoerd en dreigend ritme.

 

 

Blootvoets

Omringd door haar eigen muziekgroep Cuardo met gitaristen, slagwerkers en mannelijke dansers organiseerde Carmen Amaya grootschalige shows, waarin zij aanvankelijk ook de traditionele, uiterst gestileerde Indiase Hindoe handbewegingen, de gebeeldhouwde poses van de armen en de emotionele gezichtsuitdrukkingen van de karakters uit Indiase klassieke dansen als de Kathak introduceerde in de Flamenco. Zo bood deze Indiase traditionele vorm van dansen op blote voeten haar de mogelijkheid om met de bijbehorende spontane dramatiek, gevoelens van intens verdriet en euforisch plezier te uiten. Deze voorstellingen die zij met brutale precisie dan ook blootvoets uitvoerde, maakte haar voor de toeschouwers ‘onweerstaanbaar’.

 

 

In contrast hiermee ontwikkelde zij haar totaal nieuwe temperamentvolle stijl door met open vizier te gaan dansen in een geornamenteerd, vrijwel naadloos en nauw aansluitend zwart of wit mannenpak, waarbij ze forse hoge hakken droeg die zij stevig in de dansvloer kon planten. Of zij verduisterde juist haar blik, fronste haar wenkbrauwen en danste in een weelderige flamencojurk of strak in haar witzijden kostuum, een statische maar filmisch explosieve choreografie met minimale, intens geconcentreerde en uiterst gecontroleerde variaties in het verfijnde voetenwerk. Tegen het einde van haar favoriete show, liet zij zich in het centrum van een geënsceneerde arena, omringen door energieke zwartgeklede artiesten met fakkels. Terwijl zij in een steeds hogere versnelling in de richting van het centrum danste, stegen de vlammen in een wijde cirkel rondom haar heen hoog op vanaf de rand. Daar binnenin barste zij los in haar ritmisch meest krachtige Zapateado met haar ultieme voetencompositie, de hartslag van haar dansstijl.

 

 

Tournees

Ze maakte vele tournees over de hele wereld, trad op in de overzeese gebiedsdelen van Latijns-Amerika en volgde op die manier ook de sporen van haar tot slaaf gemaakte familie uit het verre verleden. Toen zij na elf jaar als succesvolle danser terugkeerde naar het Spanje dat zij eerder als berooid vluchtelinge verliet, merkte zij dat de bewoners van haar oude zigeunerbuurt geen kaartjes hadden kunnen kopen voor de voorstelling die ze er wilde geven, waarna zij gratis voor hen optrad.

    In de tijd dat zij als late tiener met haar muziekgroep Cuadro in 1936 een concert gaf in Madrid, deden de nationalisten op datzelfde moment een poging om de stad over te nemen. En toen de Spaanse Burgeroorlog daadwerkelijk uitbrak, vluchtte zij naar Portugal, het land waar zij – voordat ze naar Argentinië en later de VS immigreerde, waar haar filmcarrière vorm kreeg – voor de laatste keer onder de solistische gitaarbegeleiding van haar geliefde vader El Chino heeft kunnen optreden.

  

  

 

Frederico Garcia Lorca

Tijdens deze Spaanse Burgeroorlog werd de progressieve dichter, toneelschrijver en meest vermaarde auteur van Spanje, Frederico Garcia Lorca, door de nationalistische milities en aanhangers van Franco doodgeschoten. De moord op Lorca vloeide voort uit de massale executies die door leden van het Volksfront werden uitgevoerd, met als aanleiding zijn linksgeoriënteerde publicaties en zijn openlijke homoseksualiteit. Dat was voor Carmen Amaya en voor heel progressief Spanje een schok.

Lorca was een enthousiast beoefenaar van de Flamenco muziek, vandaar dat hij samen met de componist Manuel de Falla een evenement organiseerde om de intense en reflectieve wijze van zingen van de ‘diepe’ Flamencozang te behouden. Dit deden zij in de vorm van een muzikale wedstrijd waarin zangers met elkaar wedijverden in de ‘Concourso de Cante Jondo’.  Daarmee droegen zij in sterke mate bij tot het levend houden van deze serieuze en diepgaande zigeunerzang. Hierin speelt de thematiek van het hele leven, de kracht van de liefde, de persoonlijke waardigheid en de waarheid van de dood een essentiële rol. Lorca zag een overeenkomst tussen de intimiteit van de Flamenco-uitvoering als een speciale ervaring van ‘Duende’ en de bovennatuurlijke inspiratie van de verinnerlijkte mysteriegodsdiensten uit de middeleeuwen.

 

 

Carmen Amaya vertolkte met passie net als veel andere Flamenco-zangers Lorca’s romantische, sociaal georiënteerde gedichten ‘die zo vol beelden zijn als de natuur en het leven zelf’. Bovendien bewonderde zij hem als een goed musicus. Hij speelde gitaar en piano, kon ontroerend mooi zingen en acteren, en daarbij manifesteerde hij zich soms ook zwijgend in zijn rol als mimespeler. Steeds opnieuw is Carmen zijn teksten blijven lezen en zingen.

 

Flamenco en de multiculturele verbinding

Na de ineenstorting van het Romeinse rijk in 406 en tijdens en na de periode van de Grieken (vanaf 540 v. Chr), leefden de oude culturen in Spanje voort. Op muziekgebied met een zowel vrolijke als een dramatische liederencultus, met de bijbehorende inbreng van verschillende muziekinstrumenten met een slagkracht als die van de gitaar: de Oud, de luit, tamboerijn en castagnetten en verschillende blaasinstrumenten, afstammend uit de ritmisch wervelende dansfolklore. De latere multi-culturele erfenis kwam voort uit een veelkleurige smeltkroes van Moorse, Arabische, Keltische, Joodse, Christelijke en Hindoe elementen, die de vroege ingrediënten van de Flamenco vormden.

 

 

De grootste invloed ging uit van de Moren (Arabieren, Syriërs en de Berbers uit de noordelijke landen van Afrika), die rond 710 over de Middellandse Zee naar Spanje kwamen en daar met medewerking van de autochtone inwoners op vredelievende wijze hun Koninkrijk konden stichten, ver naar het Zuiden, in Andalusië. Dit Islamitische rijk bracht er welvaart, een politiek en sociaal evenwicht, wetenschap en een florerende cultuur met vele monumentale bouwwerken in de Moorse architectuur. Verder voegden de orale Arabische literatuur en zangtradities, die uitdrukking konden geven aan emotie en identiteit, belangrijke elementen toe aan de basis van de Flamenco.

Maar tijdens de heerschappij van de Moren ontstond er uiteindelijk door de belangrijke posities die zij innamen in het zakelijke en intellectuele leven in Spanje, een situatie waarin zij door de latere Rooms-katholieke clerus steeds heftiger bestreden werden. Ze werden gehaat en vernederd, want de clerus had baat bij een land waarin de onderklasse in armoede leefde en ongeletterd was, zodat het volk zich niet kon verzetten. Als leiders van dit Kerkgenootschap hadden zij door hun bevoorrechte positie het recht verworven te oordelen over leven en dood.

 

 

Vervolgingen

Aan de vooravond van de pestepidemie in de 14^e eeuw verbleven er honderdduizenden Joden in Europa, voornamelijk in Spanje en Zuid-Frankrijk. Zij waren stateloos, en zij werden beschouwd als dienaren van de Koning, zonder dat de vorst daarvoor een wederkerige plicht tot bescherming had. Bij het uitbreken van de pestepidemie werden de Joden door de Katholieke leiders aangemerkt als de veroorzakers van de Zwarte dood. Zij werden gezien als de zondebok en dit leidde tot een nieuwe golf van antisemitisme, pogroms, moord en lynchpartijen.

Door de Spaanse Inquisitie werden behalve de Joden en de mystici ook de Moren als ketters veroordeeld en veelal geëxecuteerd. Nadat zij eerst vanuit het noorden en midden van Spanje met geweld waren teruggedrongen, werden zij tenslotte rond 1492 ook uit hun meest Zuidelijke Nederzetting, het Moorse koninkrijk Granada verdreven. Hun Islamitisch geloof, dat een vredig samenleven van verschillende gezindten en geloofsovertuigingen voorstond, garandeerde al eeuwenlang de goede verstandhouding die zij onderhielden met zowel de Christenen als met de Joodse landgenoten.

 

 

Maar volgens de Katholieke wetgeving moest zowel de Islam als het Jodendom geëlimineerd worden, om daarmee de politieke macht van de monarchen te kunnen bevestigen en te beveiligen. De enige manier voor de Moren om aan de martelingen, ophanging of verbrandingen te ontkomen was te vluchten, anders was het gelegen in hun bekering tot het Katholicisme, maar zelfs dat bracht hen nog geen garantie voor gratie.

Hetzelfde lot ondergingen de Spaans Sefardische Joden, die als gevolg van het door de Inquisitie in 1492, vlak na De Val van Granada, uitgevaardigde Edict van Verdwijningen, Spanje moesten verlaten. Het gevolg daarvan was dat zij net als de Moren massaal moesten vluchten of emigreren naar Latijns-Amerika, Noord-Afrika, de Balkan, het Midden-Oosten of soms via Portugal naar Vlaanderen en naar het redelijk veilige Ottomaanse Rijk. Zij die in Spanje wilden blijven, konden dat alleen door zich te bekeren of een andere mogelijkheid te zoeken om hun maatschappelijke positie te behouden en hun leven te redden.

Door dit soort maatregelen die het gevolg waren van de zuiveringswetten, kregen de bekeerde Moren als Moriscos en ook de ‘nieuw-Christelijke’ Joodse bekeerlingen, die soms nog heimelijk het Jodendom bleven beleden (de zogeheten Crypto Joden), een dubbele identiteit en daarmee een uiterst wankele status. Zij werden zo ernstig gediscrimineerd dat hun levenscondities geminimaliseerd werden.

 

 

Ladino

Legendes uit de Spaans-Sefardische geschiedenis over de gevolgen van dit soort institutioneel racisme, en de sociale en economische ongelijkheid tussen maatschappelijke instellingen en bevolkingsgroepen, vermengden zich met de eigen herinneringen van huidige zangers en muzikanten. Ze dienden als basismateriaal voor een bredere visie op de verwarrende wereld om hen heen. Daardoor konden ook de vertellingen uit het verleden van voorgaande generaties uiteindelijk een plaats krijgen in de ontwikkeling van de lyrisch-verhalende gezangen of de protestliederen van Flamenco artiesten, alsmede in de mengvorm van de Joods-Arabische Sefardisch Judeo-Spaanse zangcultuur van de actuele Ladino liedkunst.

 

 

Yasmin Levy

De zangeres Yasmin Levy (1975, is de dochter van Turkse immigranten van Sefardische afkomst met Turkse voorouders. Zij zingt in de Ladino-mengtaal van het oude middeleeuwse Spaans, Arabisch-Berbers en Hebreeuws. Het is de taal van de Spaans-Sefardische Joden die eind vijftiende eeuw, net als de Spaans-Arabische bewoners, de Moren, uit het katholieke Spanje en Portugal verdreven werden.

 

 

De donkere golvende klanken, de slepende frasering en het gedreven ritme geven de stem van Yasmin Levy een jazz-achtig karakter. Haar oosterse tongval kreeg zij door de versmelting van verschillende invloeden die haar persoonlijke geluid onderging, van de Arabische Judeo-Spaanse muziek uit Noord-Marokko waar ze vaak optreedt, tot aan de vermenging van de Turkse muziek-elementen met de trillers en de kwarttoon muziek uit de Balkan, en de Zuidelijke Spaanse klanken van de beroemde Stierengevechten uit Sevilla, waar zij een cursus Flamenco volgde. Sindsdien integreerde zij in haar sterke en geëngageerde zang haar liefde voor Arabische invloeden. Zij laat zich dan ook graag begeleiden door instrumenten als de Oud, de Arabische luit, de hese van opzij aangeblazen bamboefluit de Ney en de Turkse klarinet, gecombineerd met het Flamenco-handgeklap van de Palmas en het virtuoze snarenspel op de Spaanse gitaar in een samenspel met haar zang vol leenwoorden uit het Arabisch, Grieks en Turks.

Haar vader Yitzhak Levy zet zich in voor het conserveren van de oude Ladino cultuur, die van generatie op generatie mondeling werd overgedragen. Hij zag het als componist en zanger als zijn levenstaak om de Ladino liederen van zijn Turkse voorvaderen voor het nageslacht te bewaren. Vandaar dat hij tijdens de reizen die hij maakte de Sefardische liederen op ging nemen voordat ze verdwenen zouden zijn. Als componist wilde hij persoonlijke verhalen bewerken en integreren in een sinds eeuwen overgeleverde liedkunst. Ook zag hij het als zijn taak de Ladino taal te registreren om de orale cultuur van oudsher voort te kunnen zetten en dit muzikale erfgoed te kunnen behouden voor weer nieuwe generaties.

 

 

De roep om vrijheid

Om in de voetsporen van haar vader te kunnen treden is Yasmin zich steeds meer gaan vereenzelvigen met een zigeunerin die de wereld rondtrekt. Bij haar zoektocht naar de magische kracht die eigen is aan de Ladino zang waarin een grote diversiteit aan taalstromen samenvloeit, trof zij elementen aan die zij in haar eigen songs kan vermengen met Flamenco, Fado, Tango, of Turkse liederen. Het is muziek die over de wereld reist zoals in haar album ‘Mano Suave’. Een selectie diepdoordringende songs, waarin oosterse invloeden in de Spaanse volksmuziek te horen zijn. De begeleiding bestaat uit Arabische snaarinstrumenten in combinatie met een sobere percussie.

Om de grenzen van het Ladino repertoire flink op te kunnen rekken wilde Yasmin ‘zich vrij voelen in haar ziel’, en maakte zij haar album ‘Libertad’. Nadat zij in Sevilla een studie Flamenco-zang voltooid had, ontdekte zij een nieuwe manier van zingen: de spontane improvisatie. Deze ongebonden wijze van muziek maken, persoonlijk en met een eigen geluid, gaf haar een heel nieuw gevoel van speelruimte. Het werd een extreem en dramatisch album, waardoor zij voor het eerst in haar leven het soort ‘Vrijheid’ kon voelen die zij kon uitdrukken in een impulsieve en vrije manier van zingen – als muziek vanuit haar hart.

Johanneke van Slooten

Bewerking: Wenneke Savenije

 

 

Kijken en luisteren naar Carmen Amaya: https://youtu.be/cP0PuCfyu2U?si=AkZJo84m9C96CoTH

 

Info:

20e editie van de Flamenco Biënnale Nederland van 8 oktober – 26 oktober 2025

Programma & tickets:

Programma 2025

 

Nederlands Blazers Ensemble: Vientos flamencos , 9 – 19 oktober

Programma & tickets:

https://nbe.nl/programma/vientos-flamencos/#speeldata