Tekst Johanneke van Slooten

Op zaterdag 22 maart wordt de opera Uit een dodenhuis uitgevoerd door het Radio Filharmonisch Orkest en het Groot Omroepkoor o.l.v. Karina Canellakis in de NTR Zaterdagmatinee in het Concertgebouw in Amsterdam. Johanneke van Slooten verkent het maakproces en de achtergronden van Janáceks opera Kát’a Kabanová en zijn laatste opera Uit een dodenhuis, die gebaseerd is op Dostojevski’s roman ‘Aantekeningen uit een dodenhuis’. In deze roman is de hoofdpersoon een dwangarbeider in Siberië, zoals Dostojevski dat zelf ook is geweest.

 

Verbannen naar Siberië

In 1849 werd Dostojevski door agenten van de Tsaar gearresteerd en veroordeeld tot de dood door het vuurpeloton, maar net voor het moment van de executie kreeg hij gratie. In plaats daarvan werd hij als dwangarbeider naar een Siberisch strafkamp verbannen. Hij kreeg deze straf omdat hij in dat jaar aanwezig was bij een bijeenkomst van de Socialistische Petrajevski-groep, die streed voor de afschaffing van de lijfeigenschap.

Dostojevski getuigt in zijn roman van de helse verschrikkingen die hij in de werkkampen meemaakte. In dat autobiografische verhaal over zijn Siberische dwangarbeid gaat hij net als in een aantal andere van zijn boeken, waaronder De vernederden en vertrapten, dieper in op de dwangarbeid die in Siberië uitputtend en gevaarlijk was. In dag- en nacht ploegen van twaalf uur zwoegden de gevangenen in nauwe vochtige mijngangen, die soms vol stonden met water, terwijl de ratten in het rond krioelden. Zij werden er geteisterd met lijfstraffen, in ranselpartijen geslagen met stokken en metalen kettingen en moesten ‘op scherp gesneden berkenroeden lopen’. Verklankingen hiervan zijn terug te horen in de opera.

Vrouwen werd toegestaan hun verbannen echtgenoten naar Siberië te volgen om hun mannen in de kampen in het gareel te houden. Maar dit liep in veel gevallen uit op het tegenovergestelde. De meeste verbanningsoorden veranderden in poelen van verderf.

 

 

Exprimenteel theaterman

De dirigent Michael Boder, die Uit een Dodenhuis dirigeerde in de Munt in Brussel, beschrijft Janácek als ‘een uiterst experimentele theaterman’, wiens werken getuigen van een uitgesproken theatraal inzicht’ en die ‘met zijn intense, krachtige en humoristische muziek een licht liet schijnen in de donkerste uithoeken van de mensheid.’ Hij omschrijft diens nog steeds ‘moderne operaconcept’ als gefragmenteerd: ‘Het stuk lijkt als het ware in stukken geknipt en daarna opnieuw samengesteld. Er is geen sprake van een eenduidig verloop, er is geen echte handeling, en hij geeft zijn talrijke personages met enkele meesterlijke muzikale pennenstreken een heel eigen karakter mee’.

Elke scène loopt uit op een onverwacht en zinloos geweld die ook weer plotseling eindigt, terwijl op het einde van de opera een utopie naar voren wordt geschoven waarin alles toch anders zou kunnen zijn als je maar kon vliegen (wat natuurlijk niemand kan…). Al deze elementen maken dit stuk schrikbarend actueel! Het was voor Janácek een gewaagd experiment om uitgerekend deze opera van Dostojevski met zijn niet dramatische gegeven tot drama om te vormen.’

 

 

De Wolga

In het maakproces van beide opera’s (ook in Katá Kabanova) waarbij Janácek zelf de libretti schreef, speelde de grote betrokkenheid van de componist, bij de sociale en religieuze twisten en bij de bestrijding van de politieke misstanden binnen de Russische samenleving een grote rol. Ook zijn muze, de zangeres Kamila Stöslova, was voor hem een belangrijke inspiratiebron.

In de Aantekeningen uit het dodenhuis kreeg Kamila van Janácek verschillende rollen toegedicht, zowel die van Akulka als Shishkov en Alyeya, de jonge Tartaar, die gezongen wordt met een vrouwenstem en zich identificeert met de ontwapenende schoonheid van Kamila. En ook de identificatie met haar warme lyriek in de scenes tussen Petrovich en Alyeya schrijft hij toe aan haar.

In Kát’a Kabanova speelt de macht van de rijke en gelovige koopmansfamilies die zich met hun landhuizen aan de handelsroute langs de oevers van Wolga vestigden een grote rol. Als Kát’a wordt betoverd door de hartstochtelijke liefde en de toegewijde houding van haar minnaar Boris Grigorevitsj, krijgt zij de hoop de verlossing gevonden te hebben die haar een opening zou bieden naar een vrijer bestaan. Zij geloven beiden in het wederkerige geluk dat hen is overkomen sinds hun ontmoeting. Maar dan beslist de rijke oom en beheerder van de erfenis van Boris, dat hij, om de schande die een buitenechtelijke relatie voor de vermogende familie teweeg zou kunnen brengen te voorkomen, verbannen wordt naar Siberië.

Als Kát’a in haar wanhoop de oom vraagt of zij Boris in Siberië mag bezoeken wordt dat geweigerd, maar daar wordt geen concrete reden voor gegeven: ‘Dit is de straf van God.’ Haar tragisch lot zal zich voltrekken als zij uiteindelijk in de maalstroom van de Wolga haar ondergang tegemoet springt.

 

 

Vrije vogel

Als atheïst stond Janácek kritisch tegenover het kerkelijk instituut en hekelde hij de mentaliteit waarin dogma’s, geboden en verboden maatgevend waren in de omgang tussen mensen. Door zijn vriendschap met de Praagse schrijver Max Brod – die verschillende werken, zoals zijn opera Jenufa, voor hem uit het Tsjechisch in het Duits vertaald heeft – en vooral met Franz Kafka, was Janácek zich er door diens eigen geschiedenis over de verbanning naar een strafkolonie terdege van bewust dat een onrechtvaardige veroordeling van iemand tot ‘schuldige’ desastreuze gevolgen kan hebben. In deze opera wilde hij de kracht van de liefde tot uitdrukking brengen, maar ook de nachtmerrieachtige Kafkaëske beklemming aan de kaak stellen waarin Kát’a terecht kwam.

Voor het componeren van zijn opera Kát’a Kabanováontwikkelde Janácek voor de expressieve zangstemmen een originele lyrisch-dramatische compositiestijl die voor de samenzang geënt is op de Tsjechisch-Moravische taal. Hij gebruikte de melodieuze klankverschuivingen in zowel de klinkers als de medeklinkers en ook de beweeglijke spraakritmes die zich kunnen voegen naar zijn wisselvallige maatvoering. Het libretto baseerde Janácek op de Tsjechische vertaling van het politiek geëngageerde toneelstuk The Storm van de eigenzinnige Russische dramaschrijver Alexsandr Ostrovsky (1823-1886), waarin het snobisme, de corruptie en de overtrokken pretenties van de autocratische Moskou’se koopmansklasse met hun moreel hypocriete religieuze waarden en starre tradities wordt geportretteerd. Zo steunde hij de strijd van de vrije en onafhankelijke burgers – zoals de voormalige lijfeigenen en de Wolgaslepers, die nog eind negentiende eeuw langs deze handelsroute de schepen voorttrokken en die hun plek in de samenleving wilden veroveren.

 

 

Ostrovsky beschrijft zijn mentaal ontwapenende heldin Kát’a als een lichtend voorbeeld van revolte. Zij staat op tegen de sociale misstanden zoals in het lied Het rijk der duisternisen zij strijdt als een ‘vrije vogel’ voor haar rechten in de liefde. Ook al leidt haar rebellie tot haar dood, toch werd dit theaterstuk met de metafoor van de razende storm die een spoor van vernieling achterlaat, ondanks het fatale noodlot gezien als een hoopvolle politieke allegorie.

Janácek concentreerde zich voor de stormachtige ontwikkelingen in zijn opera op die scènes waarin een keerpunt in het leven van zijn titelheldin manifest wordt. Zij is een vrouw die vervuld is van maatschappelijk verboden liefde en die los wil komen van een burgerlijk huwelijk met een zwakke echtgenoot en een heerszuchtige schoonmoeder. Haar innerlijke tweestrijd wilde Janácek hoorbaar maken.

 

Russische kring

Janácek las veel Russische auteurs in de oorspronkelijke taal. Hun literatuur bood hem een betrouwbare bron van inspiratie, maar hij was zich terdege bewust van de problemen binnen de Russische samenleving en de politieke misstanden. Na zijn bezoek aan Rusland (1896) stichtte hij op zijn tweeënveertigste, in Brno, de hoofdstad van zijn geboortestreek Moravië, de Russische kring. Twintig jaar daarvoor schreef hij al zijn eerste compositie op basis van een Russisch thema. Hij koos toen voor het melodrama en componeerde Death op een gedicht van Lermontov. Voor zijn latere werken gebruikte hij ook literair materiaal met een scherpomlijnd plot, zoals zijn rapsodie Tarras Bulba naar Gogol’s korte verhaal.

 Zijn Eerste strijkkwartet was geïnspireerd door Tolstoj’s Kreuzer Sonata, het psychologische drama waarin de intieme en heftige band die tijdens het spel tussen musici kan ontstaan de luisteraar tot buitenstaander maakt, bij wie door jaloezie de angst toeslaat dat hij de medespeler die zijn geliefde is zal gaan verliezen. Twee van zijn latere opera’s waren gebaseerd op Russische thema’s, en zo heeft hij in 1921 zijn modernistische opera over de tragiek van Kát’a Kabanová gecomponeerd op grond van het toneelstuk The Storm van Alexandr Ostrovsky.

 Een jaar voor zijn dood richtte Janácek zich voor zijn laatste grote werk Uit het dodenhuis op het componeren en tegelijkertijd schrijven van het libretto voor deze opera, gebaseerd op de als dagboek geschreven roman Aantekeningen uit het dodenhuis van Dostojevski, over zijn negen jaar durende verbanning naar Siberië. Nog erger dan het gevangenisregime, de barre leefomstandigheden in de barakken en de kou,was de ervaring dat mensen zonder geldige reden werden veroordeeld en hun de vrijheid werd ontnomen. Het is duidelijk dat Janácek zich door dit thema aangesproken voelde, want het bood hem een ander aspect van de duistere menselijke condities, die hij al eerder op zoveel verschillende wijzen in muziek verbeeld had.

 

 

Werkwijze

Het merendeel van zijn negen opera’s heeft een maatschappijkritische inslag en ze gaan dan ook veelal over sociale ongelijkheid en sociale controle. Die leveren vaak zulke problematische situaties op dat een evenwichtige liefdesrelatie daarin niet kan floreren, zoals dat ook het geval is voor Kát’a Kabanová.

Tijdens het compositieproces van een opera schreef Janácek meestal zelf de libretti. Uitgaande van een bestaand toneelstuk, een verhaal, zijn eigen of andermans dagboek, schreef en herschreef hij voorafgaand en tijdens het componeren zijn eigen poëtische prozateksten. Dan bracht hij structurele veranderingen aan in het origineel en pleegde dramatisch gezien effectieve ingrepen. Zijn adaptatie was doelmatig en hij reduceerde zonder scrupules een stuk tot de elementen die hij essentieel achtte. Hij voegde er zijn eigen tekstmotieven aan toe en wanneer hij extra zinnen nodig had, bedacht hij die zelf of haalde ze uit een ander werk. Veel sfeertekeningen en beelden die in de oorspronkelijke tekst een blijmoedige of onheilspellende stemming moesten oproepen, liet hij weg, omdat muziek dat beter kon uitdrukken. Vaak breidde hij de tekst uit met toepasselijke volksliedjes en ritmisch zeer gevarieerde dansmelodieën zowel voor de solisten als voor een koor.

Door bij de duetten soms scenische typeringen aan de dialogen toe te voegen kon hij met een situatieschets of emotionele achtergronden van een personage de juiste intonatie van de stem aangeven en tegelijk met sturende motieven in de muziek de bedoeling van de handeling bepalen.

Het contrapuntische in zijn muziek ontstond vooral wanneer hij aan lange melodische lijnen meerdere ritmische tegenstemmen toevoegde. In zijn opera’s gebruikte hij zo de instrumentale tegenbewegingen van het orkest als muzikale stromingen die een tegenkracht leveren ten opzichte van de zingende karakters op het toneel, of hij liet het orkest juist als medespeler de emoties versterken en de verklanking als het ware meebeleven. Dan worden het een soort schaduwfiguren van de stemmen.

Voor het vocale en instrumentale klankbeeld van de ‘groepsgesprekken’ gebruikte hij in de ensemblezang regelmatig melodisch ‘vertaalde’ spraakfragmenten, die hij soms combineerde met weerbarstige ritmes en hun interne tegenbewegingen, waarvoor hij o.a. inspiratie putte uit de zigeunerzang en de Slavische volksmuziek. Hierin trof hem een soort ‘logische waarheid’ in de authenticiteit van de dichterlijke tongval, want de ballade-liedkunst is gebaseerd op de spreekwijzen van het vertellen. In een van zijn verhalende essays schrijft hij: ’Stembuigingen liegen niet. Ze verklanken de emotionele onderstroom. Ook al versta je de woorden niet, je merkt aan het stijgen en dalen van de stem, de hartslag en de ademhaling die hoorbaar wordt in de taal die iemand spreekt, wat voor persoon het is. Je weet hoe iemand zich voelt, je hoort of hij opgewonden is of zou willen huilen. Klankverloop, intonatie en ritme in de melodie van de menselijke spraak, tonen mij de waarheid die ik nodig heb. Het is het venster dat zicht geeft op de ziel.’

 

 

Notitieboekje

Via de intensieve bestudering van de volksmuziek en filologisch onderzoek naar de wezenlijke kenmerken van deze Slavische liedkunst kwam Janácek tot zijn taal- of spraak melodieën. Zo schiep hij niet alleen een specifiek Tsjechisch, maar ook een modern muzikaal idioom. Hierin liet hij deze nieuwe geluiden met hun flexibele ritmes en onregelmatige wendingen in een hechte structuur samenkomen.  Eigenzinnige verklankingen van de gekozen teksten werden een essentieel element in zijn compositiemethode. Voor zijn opera-libretti gebruikte hij bij voorkeur zinnen waarin emotionele drijfveren met de geluiden van het instinct, de driften en de hartstochten, doorklinken. Die stileerde hij zodanig dat ze pasten in de sfeer van zijn verhaal. Op cruciale momenten konden dan een dreigend noodlotsmotief of een bevrijdingsmotief in de psychologische ontwikkeling van een scène dienen als vooraankondiging van een dramatische gebeurtenis.

Janácek had voor het verzamelen van bouwstoffen voor zijn composities altijd een notitieboekje op zak. Alle soorten gesprekken, of ze nu op een tramhalte of in een café plaatsvonden, redevoeringen waren of flarden tekst van twee geliefden, zodra hij dacht ze te kunnen gebruiken schreef hij ze razendsnel op. Ook op losse velletjes, op randen van kranten, enveloppen, ansichtkaarten, theaterprogramma’s, in boeken en zelfs op zijn manchetten noteerde hij pregnante taaluitingen.

 Deze in als geheugensteuntjes schetsmatig vastgelegde citaten, vertaalde hij vervolgens in notenschrift met gedetailleerde notatie van de maatsoort, ritmes, tempi, toonsoort en dynamiek. De tekst staat onder het notenbalkje, waarbij articulatietekens en accenten op de woorden de betekenis- en gevoelsnuances tonen. Vervolgens plaatste hij deze klankbeeldjes zoals de wolkjes in een stripverhaal als illustraties tussen zijn beschrijvingen van ontmoetingen met mensen, wier spreekstijl hij de moeite waard vond.

 Als een visueel en auditief waarnemer beschreef hij zijn belevenissen ‘op locatie’ als kleine theaterstukjes, en publiceerde deze onder de titel van Feuilletons in het dagblad Lidové Noviny. In een situatieschets gaf hij een beeld van de sfeer in een stad, op zee of op het land. Net als in zijn muziek schilderde hij het spel der elementen met het lieflijke ruisen van bladeren, razende stormen, opzwepende schuimende golvingen of zinderende stille hitte als verzinnebeelding van de zielenroerselen.

 

 

Liefdesrelatie

Autobiografische gebeurtenissen vormen een belangrijke drijfveer in Janáceks werk. Zijn blaassextet Mladi (Jeugd) is een muzikale kroniek met een in aanvang vrolijk karakter uit de eerste jaren in zijn jeugd. Het tweede deel is een herinnering aan de doffe en sombere jaren die hij sinds het vroegtijdige afscheid van zijn door armoede geteisterde en op prestatiegebied veeleisende ouders in de benauwende sfeer van het Augustijnenklooster beleefde. Daar kreeg hij zijn jarenlange solistische zang- en kooropleiding. Het is de neerslag van het ‘grimmige karakter van het angstaanjagende grauwe gebouw’ en de strenge tucht die het leven van de kloosterlingen beheerste. Het derde deel heeft het karakter van het studentenleven aan de Conservatoria van Praag, Leipzig en Wenen en biedt perspectief op zijn werkzame leven als dirigent en als muziekpedagoog op de door hem in Brno opgerichte Orgelschool en het latere Conservatorium en tenslotte zijn aanstelling als hoogleraar compositie in Praag.

Vanaf het moment dat Janácek op drieënzestigjarige leeftijd in het mondaine kuuroord van Luhacovice de achtendertig jaar jongere, getrouwde vrouw Kamila Stösslová had leren kennen, ontstond er tussen hen een raadselachtige en verzengende liefdesrelatie, die voor hem tot aan eind van zijn leven een alles overheersende betekenis kreeg. De zielsverwantschap die er tussen hen bestond, de dynamiek van zijn liefde voor haar en de complexiteit van karakters die haar persoonlijkheid in zijn verbeelding opriep, inspireerde hem tot het schrijven van acht composities en drie opera’s, waaronder Kát’a Kabanová, die hij opdroeg aan Kamila. Hierin voert Janácek de dramatiek van de eveneens getrouwde Kát’a ten top in het woeden van de storm, die opsteekt op het moment dat zij in een innerlijk conflict terecht komt. Dan blijkt dat zij van een andere man houdt en toegeeft aan die liefde.

Janácek leefde na een ongelukkig huwelijk en een informele scheiding alleen in zijn eigen huis. Hij verlangde er hevig naar dat Kamila in de liefde voor hem zou kiezen. Maar omdat zij getrouwd was met een militair die weliswaar veel weg was van huis, zou de schande van een buitenechtelijke relatie te groot zijn en de veroordeling genadeloos.

Maar in hun verhouding op afstand bleef Janácek altijd een hartstochtelijke liefde voor haar koesteren.

 

 

 

Muze

Kamila was zijn muze, voor haar schreef hij zijn tweede strijkkwartet, Intieme brieven. Als manifest voor de liefde. Hij verving de altviool door de viola d’amore om de intense heftigheid van de intimiteit tussen de vier strijkers tot uitdrukking te kunnen brengen.

Oorspronkelijk gaf hij dit stuk de titel Liefdesbrieven, verwijzend naar de 730 gepassioneerde brieven die hij aan Kamila schreef. Ondanks de lage frequentie van haar antwoorden bleef hij haar in het lange verloop van hun correspondentie, waar hij ook ging tot het eind toe zijn brieven schrijven en hij ‘vertaalde ze in muziek’.

In een van die brieven ‘die alle doorgloeit zijn door een brandend verlangen’, schrijft hij dat de beslotenheid van het strijkkwartet de juiste intieme sfeer waarborgt om zijn emoties vrij spel te geven. ‘Zijn vurige pen’ met verve hanterend, kon hij met de ‘muzikale tonen van ongetemde liefde’, zijn ‘tederste en heftigste herinneringen aan hun samenzijn tot klinken brengen’. Janácek: ‘Dit werk is weggesneden uit levend vlees. Nooit zal ik iets schrijven wat dieper en oprechter is.’

Als laatste van de vele essays van hem als schrijver en muziektheoreticus , vertelt Janácek in een persoonlijk verhaal, de ‘ware muziek’ uiteindelijk ín zichzelf gevonden te hebben, in de klank en het ritme van zijn adem en zijn bruisend bloed. ‘De ontwikkeling in mijn muziek spoedt zich voorwaarts met de wervelwind van mijn emoties.’ Het improviseren en het associatieve denken maakten een belangrijk onderdeel uit van zijn manier van componeren. Hij zocht de waarheid van het moment. ‘Ik wil in mijn werk direct verbonden zijn met het heden. Maar er komt een dag, dat ik mij zelfs daarvan zal willen bevrijden. Ik wil de draad verbreken die mij aan het verleden bindt en die mij tegenhoudt. Op een dag wil ik in mijn hand alleen nog die pen houden die gevuld is met mijn eigen passie. Met een punt die scherp genoeg is om pijn uit pijn te laten voortvloeien, geluk op gelukzaligheid te enten, armzaligheid met rampzaligheid te overtreffen, in woede verduisterd te raken door razernij en in passie gestreeld te worden door liefde: zodat ik uiteindelijk in staat ben te zeggen: Dit is mijn werk, van mij alleen – en voor niemand anders.’

 

 

Vreemde samenklanken

Sinds 1927 kregen zij uiteindelijk een relatie. Janácek was toen op het hoogtepunt van zijn roem. Hij werd alom gelauwerd en zijn werken werden overal in Europa uitgevoerd. Gedurende die laatste periode van zijn leven woonde Janácek samen met Kamila in zijn huis dat hij in de tuin van de door hem opgerichte Orgelschool had laten bouwen. Ondanks hun samenzijn bleef hij haar iedere dag een brief schrijven. Als toonbeeld van het verlengen van het verlangen. Hij was gehecht aan het symbiotische schrijven, de gedachtenconstructies die hun vorm kregen in de uitwisseling van ideeën. Aan de intimiteit van deze hersenspinsels. Degene die de brief schrijft formuleert voor zichzelf de teruggevonden of opnieuw gevormde ideeën en kan zo zijn wensdromen over nieuwe creatieve plannen vormgeven. En de lezer van de brief, leest ook zichzelf en vindt onvermoede gedachten over zichzelf en de ander. Janácek kon op die manier zijn ideeën tegelijkertijd de vrije loop laten en ze kanaliseren tot een bruikbaar idee voor een compositie.

In de documentairefilm die in 2004 door Petr Kanka op grond van archiefbeelden en hedendaagse ensceneringen over het leven en werk van Leos Janácek gemaakt is, vertelt Otto, de zoon van Kamila, dat Leos overdag veelvuldig in zijn studeerkamer met de boekenmolens, gezellige zitjes en pastorale schilderijen, tot het laatste moment, aan de grote zwarte vleugel piano bleef spelen. En ’s nachts improviseerde hij op zijn Hukvaldy Harmonium op muziek die volgens Kamila vol zat met hele vreemde samenklanken. Soms leek zijn muziek van ver te komen met noten die hun zwaartekracht verloren, en dan maakte hij ineens weer een stevige improvisatie op de van hem zo bekende duistere akkoorden die van binnenuit veranderlijk zijn.

 Op een van die nachten componeerde hij daar voor haar zijn laatste stuk, als teken van zijn ‘diepe liefde voor haar’, en schreef: ‘Ik wil je musicus zijn’.’ s Morgens vond zij de partituur op de lessenaar van het harmonium. Het was geschreven in een woest handschrift met haast ingekerfde verbindingsbogen die als grote uithalen de vele snelle noten bij elkaar leken te houden. In grote letters had hij er als titel op geschreven: Ik wacht op je.

 

 

Vol leven

In die laatste periode poseerde Janácek samen met Kamila in een fotostudio voor een uitgave van zijn compositie Intieme Brieven en tijdens hun wandelingen voerden zij geanimeerde gesprekken. In augustus 1928 maakten zij gezamenlijk met Kamila’s zoon Otto een excursie naar het Národni park, dat in Stramberk ingeklemd ligt tussen de heuvels van Moravië. In dit nationale Park is een galerij ingericht van standbeelden, gedenkplaten en bustes die eer bewijzen aan belangrijke Tsjechische persoonlijkheden. Hier staat ook het beeld van Leos Janácek, uitkijkend vanaf een heuvel op zijn geboortegrond van Hukvaldy.

 In de documentaire van Petr Kanka loopt Otto door het bos naar het beeld van Janácek en vertelt hoe hij tot op het laatst een energieke en gedreven man was, een hele harde werker. Toen zij destijds gedrieën bij zijn standbeeld stonden, had Leos tegen Kamila gezegd: ‘Ik voel mij geen oude man. Maar vol van leven. Ik houd van het leven!’ Vlak achter het standbeeld, staan twee bomen die naar elkaar toegegroeid zijn en met elkaar een innige verbintenis zijn aangegaan.

Teruglopend naar beneden vertelt Otto dat Janácek daar bij het beeld ineens een koude rilling kreeg, die zich kort daarna tot een longontsteking ontwikkeld had. Daaraan is hij op 74-jarige leeftijd gestorven. Kamila was aanwezig bij de grote openbare begrafenis op de Centrale Begraafplaats van Brno, waar Janácek met muziek uit de laatste scène van zijn (eveneens op Kamila geïnspireerde opera) Het sluwe vosje op het Ereveld begraven is.

Johanneke van Slooten

 

Info & tickets

https://www.concertgebouw.nl/concerten/5179228-karina-canellakis-dirigeert-janaceks-uit-een-dodenhuis