Een samenspel van meerstemmige culturen
Tekst: Johanneke van Slooten
Op zondagmiddag 13 oktober, vanaf 14.00 uur, vind in het Muziekgebouw aan ‘t IJ de Matinée Marocaine plaats met Ghassan El Hakim + Farid Ghannam & gasten. Daarbij staan de levendig vibrerende gnawa muziek (voortgekomen uit de slavernij in Marokko) en de mysterieuze Soefi Muziek van Marokko Centraal. Janneke van Slooten duikt in bijzondere wereld van Marokko’s culturele erfenis en gaat in op de muzikale rijkdom van Marokko.
Oeroude tradities
In de Sahara bestond een oeroude traditie van uitwisseling van verhalen, muziek en levensstijlen tussen de volkeren van deze omvangrijke woestijn. Die traditie is terug te vinden in de vele vormen van vermenging en kruisbestuiving in de muziek van Marokkaanse zangeressen als Oum en Sanaa Maharati. Als een multiculturele vredeskaravaan zoeken zij met verwante musici naar oplossingenvoor de oorlogen in de Sahara, het leed in de vluchtelingenkampen en het behoud van de bedreigde natuur. Zo brengen Marokkaanse musici hoop in een verscheurde wereld.
Opstuivend zand
Ver uitkijkend over het weidse gebied van de Marokkaanse Sahara begroet zij – dansend over de golvende duinenrijen, met de hoge tonen van de typisch Berberse, jubelende vrouwenzang – op vreugdevolle wijze dit voor haar zo dierbare landschap.
Een groepje kamelen, bereden door energieke jonge mannen, komt met grote vaart haar richting opgereden om daar dan een verbluffende bocht te maken in een wolk van opstuivend zand.
In het dal staat een grote bedoeïenentent waar muzikanten van een gemengd gezelschap soepel, maar vooral geconcentreerd en in een stevig tempo, op zowel traditionele als westerse instrumenten met elkaar samenspelen. Hun levenslustige muziek enthousiasmeert enkele kleurrijk geklede vrouwen, die eerst aandachtig stonden te luisteren, om dan ineens met losse schouders, geopende handen en wiegende heupen met elkaar te gaan dansen. Daar tussendoor rennen spelende kinderen.
Laatste oase
Omringd door deze beelden bezingt de temperamentvolle en veelzijdige Marokkaanse zangeres Oum in haar lied Taragalte – met haar krachtige, tegelijk heldere als licht omfloerste stem, in de jazzy timing van de Afrobeat en met de melismatisch gezongen tekst in het lokale Berberse dialect – de schoonheid van de nomadische cultuur in deze Saharawoestijn.
Zij wordt hierbij vanuit de bedoeïenentent door de samengestelde groep begeleid. Wanneer zij in een accelerando iedereen aanspoort om naar het gelijknamige multiculturele en politiek-activistische muziekfestival Taragalte toe te komen, wordt haar zang opgezweept door de riffs van de Toearegse woestijnrock.
De organisatie wil met drie van dit soort festivals de oeroude traditie van uitwisseling van verhalen, muziek en levensstijlen tussen de volkeren van deze omvangrijke woestijn herstellen. Zij willen met een vredeskaravaan hun strijd voor een oplossing van de oorlogen in de Sahara, van de nood in de vluchtelingenkampen en van de bedreigde natuur wereldkundig maken. Door deze muziekfestivals beogen zij met de gecombineerde, veelkleurige optredens ook hoop brengen in een verscheurde regio.
Aan het slot van haar optimistisch gestemde lied Taragalte, over een van de laatste oases aan de grens met deze zandvlakten en de ruige bergen van het Atlasgebergte, zingt Oum in reflectieve stijl met de langgerekte tragische tonen van een Sahara-blues: ‘Waar ik ook ga/ en hoe ver ik ook zal gaan/ Ik zal je nooit vergeten.’
Poëtische traditie
Haar volledige naam Oum el Ghaït Benessahraoui betekent ‘Moeder de waterbrengster’. In haar lied Daba (‘nu’), dat als video in Berlijn is opgenomen, zingt Oum over het lot van migranten, de positie van vrouwen en de kwetsbare natuur.
Over haar duister ogende gezicht, omringd door een wijduitstaand afrokapsel, vervloeien getekende beelden van haar alterego’s die als gedachtespinsels lijken voort te komen uit de meditatief gezongen tekst – zoals waterstromen die neerdalen uit wolkenformaties en weer verdampen.
Totdat er op organische wijze uit een boom een vrouw komt groeien die tegelijkertijd moeder en dochter blijkt te zijn. Dan opent zij even haar ogen heel wijd en gaat ze diep naar binnen met haar hese stem.
Meestal zingt Oum liederen over liefde, vrouwelijkheid, dromen en het noodlot, die zij geschreven heeft in de Arabische poëtische traditie, dus met veel beschrijvingen, verschuivingen in het binnenrijm en veel herhalingen. In het lange zwarte haar draagt zij een kunstig vervlochten hoofdtooi van sjaaltjes, kettingen, kleurrijke strengen en sieraden.
De muziek is vooral ook een mix van jazz, soul en de Noord-Afrikaanse traditionele, rituele Gnawa-ritmes en in trance brengende Hassani-ritmes. Doorgaans wordt deze muziek uitgevoerd door Oums kernensemble: de componist van de melodielijnen en virtuoze udspeler (luitspeler) Yacir Rami, de breed inzetbare percussionist Amar Chaoui, de uiterst subtiel spelende trompettist Camille Passeri en de bassist Damian Nueva met zijn meebewegende solo’s en zijn donkere, immer genuanceerd aanwezige ondertoon.
Aan dit ensemble voegt Oum vaak jazz-saxofonisten of ook traditionele muzikanten toe.
In haar jonge jaren, toen zij opgroeide in Marrakesh, had zij een grote voorliefde voor jazz en soul die zij altijd behouden heeft. Ze begon dan ook al vroeg met het zingen van de songs van jazz-vocalisten als Ella Fitzgerald en Aretha Franklin.
Op 24-jarige leeftijd vestigde ze zich een periode in Parijs, in het land van de voormalige kolonisten van Marokko. Daar gaf zij concerten in het genre van de cross-culturele vermenging van de Frans-Arabische muziek, maar richtte zij zich voornamelijk op de jazz-scene die zij daar ten volle kon meemaken.
Zij ontwikkelde daar ook haar eigen jazzstijl, waarin zij specifieke elementen integreerde van soul en de Arabische jazz. Regelmatig treedt zij met deze persoonlijke manier van spelen en samen met bevriende jazz-saxofonisten op in Parijs en andere steden.
Oh Lord
Op haar veertiende trad Oum in Marrakesh toe tot een christelijk gospelkoor, waarbij zij als soliste al snel in de rol van voorzanger mocht optreden.
Deze wisselzang van vraag en antwoord, die plaatsvindt tussen haarzelf en het koor of de gemeenschap die haar zang beantwoordt, opent voor allen het perspectief om de tekst – die ze vervolgens veelvuldig in een letterlijke herhaling zingen – inhoudelijk te kunnen overwegen en heroverwegen.
Nog altijd zijn in de Amerikaanse christelijke spirituals en black gospelsongs elementen te horen die hun oorsprong hebben in de slaventijd. In die periode trachtte de heersende blanke klasse systematisch, en met behulp van allerlei verboden, de slaven hun eigen talen, religies en cultuur af te laten zweren. Anderen werden door de heersers op grove wijze gedwongen zich te bekeren.
Om hun polytheïstische religie niet volledig kwijt te raken, restte deze Afrikaanse slaven enkel de mogelijkheid om vormen van hun eredienst en hun rituelen geleidelijk in te passen in het monotheïstische christendom van de slavenhouders. In dit geloof herkenden zij Afrikaanse kernwaarden zoals de liefde voor de medemens, het gevoel voor rechtvaardigheid en het belang van het geloof bij het overwinnen van moeilijke situaties.
Uiteindelijk hebben zij hun eigen zwarte kerken opgericht, waarin zij hun oorspronkelijke religie konden vermengen met de christelijke leer. Deze kerken hebben zich later ook weer in Marokko gevestigd.
In deze zwarte kerken was er wél plaats voor hun soort muziek en hun extatische dansen, die in Afrika nog steeds onlosmakelijk verbonden zijn met het dagelijkse leven en de sociale samenhang. Vandaar dat de slaven in de VS destijds hun cultuur, zoals elkaar verhalen vertellen en hun voorouders vereren, in hun eigen muziek en dans wilden voortzetten.
Call-and-response
Omdat al deze Afrikaanse tradities verboden waren, ontstond er in de geleidelijke overgang naar het christendom een nieuwe mogelijkheid om hierin een eigen muzikale vorm te vinden.
De slaven hoorden van de christelijke blanken gezangen en liederen die hen inspireerden om hun eigen melodieën te bedenken, en op hun eigen teksten te improviseren in plaats van op die van de Bijbel. Daardoor konden zij met hun muzikale wendingen in de vele herhalingen, met hun sterk repetitieve ritmes en hun emoties zingen in de eigen vertrouwde Afrikaanse stijl, die van de call-and-response-traditie.
In deze traditionele inheemse beurtzang krijgt de voorzanger antwoord in de liederen van het koor, of van zijn omstanders. De slaven ontwikkelden een vergelijkbare, aan de christelijke dienst aangepaste vorm. Hierin reageert de gemeenschap instemmend op een met verheven stem voorgedragen en in dit geval geïmproviseerde eigen tekst, met steeds herhaalde uitroepen zoals ‘Oh lord’ en ‘Amen’.
Slaven was het verboden te dansen en instrumenten te bespelen, maar met ritmisch handengeklap konden zij hun enthousiaste uitroepen tot grote hoogte opdrijven. Hieruit ontstonden op den duur de swingende, soulvolle en door instrumenten begeleide negro spirituals en de black gospelsongs.
In de oorspronkelijke spirituele zangvorm, met stijgende en dan weer dalende melodielijnen en met de melancholie van jazzy blue notes, konden zij destijds de ontberingen van de slavernij bezingen en hun hoop levend houden.
Smeltkroes
In haar wens de ‘Soul of Morocco’ tot in de diepere lagen te kunnen doorgronden, heeft Oum verschillende albums samengesteld uit liederen die zij maakte op basis van de vele talen en de culturele, muzikale genres en mengvormen die zich in Marokko voordoen. Haar album waarin de soulmuziek doorklinkt, heeft zij dan ook deze naam gegeven.
Marokko is een samenleving waarin meerdere zielen blijken te huizen, die het goed met elkaar kunnen vinden en die steeds weer nieuwe vormen creëren, maar waar ook discriminatie heerst, en racisme. Oum wil haar luisteraars door haar muzikale genrevermenging vooral kennis laten maken met de culturele rijkdom van Marokko, smeltkroes van een verscheidenheid aan artistieke ontwikkelingen.
Sommige invloeden komen van binnenuit, namelijk uit de verschillende bevolkingsgroepen en hun tradities, talen, dialecten en religies. Andere komen van buitenaf: vanuit andere gebieden in de Noord-Afrikaanse Maghreb en het Midden-Oosten, maar ook uit landen in Europa die met de regio rond Marokko al sinds de middeleeuwen banden onderhielden en die het land ten slotte gekolonialiseerd hebben, zoals Frankrijk en Spanje.
Bruggenbouwer
Soepel meebewegend met de voortgestuwde cadans van de Joods-Arabische Malhounmuziek – ‘malhoun’ betekent ‘melodisch gedicht’ – staat de Marokkaanse zangeres Sanaa Maharati in een exotische groene glitterjurk in het midden van de halve cirkel die de muzikanten van het Amsterdams Andalusisch Orkest om haar heen hebben gevormd. Met grote inzet begeleiden zij haar in de generaties-lang doorgegeven zangkunst uit de Maghreb. Hun violen hebben zij op de knie gezet. De speler van de ud laat zijn omstanders genieten van zijn virtuositeit en de cimbalist zit gebogen over zijn kanun, waaruit hij opverende snelle tonen tevoorschijn tovert. Ook de vitale cellist en de bas stimuleren de zangeres voluit te zingen.
Haar expressieve stem krijgt een mysterieuze glans wanneer zij, met emotioneel gekleurde stemwendingen en verglijdende tonen, zingt over de belevenissen die de hoofdpersoon van het lied door het woestijnlandschap deed dwalen. Wanneer een nieuw hoofdstuk in het verhaal voor een spannend moment zorgt, gaan de muzikanten zingen en herhalen zij haar laatste frasen.
De poëtische, muzikale traditie van de Marokkaanse Malhoun is in het Moorse Andalusië in het zuiden van Spanje ontstaan tussen de negende en de vijftiende eeuw. Toen de Sefardische Joden en Moren die daar vreedzaam hadden samengeleefd bijna gelijktijdig door de machthebbers waren verdreven, kwamen zij terecht in de Maghreb van Noord-Afrika.
Vanaf de vijftiende eeuw heeft deze tweetalige, literair-muzikale kunstvorm met zijn Spaanse ritmes en toonsystemen zich in de zuidelijke oases van Marokko ontwikkeld en zich van daaruit verspreid.
De voertalen waarmee Sanaa Marahati is opgegroeid zijn het Frans, het Berbers en het Marokkaans. Als zij de poëzie zingt van de Malhoun, kan ze de keuze maken om deze vertellende en vaak ook extatische liederen voor verschillende publieksgroepen ofwel in het Hebreeuws ofwel in het Arabisch te zingen.
Mede door haar positie als presentatrice op tv – waar zij in haar muziekprogramma nieuw zangtalent in de traditionele muziek lanceert en ook Malhounconcerten opneemt – wordt zij wel de muzikale bruggenbouwer genoemd tussen de Joods-Marokkaanse Mizrachi en de Arabische cultuur, die een diepgewortelde gemeenschappelijke geschiedenis hebben in de Maghreb.
De soms erotische gedichten en de levensliederen die ook maatschappelijke onderwerpen vertolken, werden een paar eeuwen terug alleen door mannen gezongen. Maar nu zijn het meestal de solozangeressen die, begeleid door een mannelijk orkest, de zangpartijen voor hun rekening nemen.
Als zij zingend het onregelmatig terugkerend refrein ‘lanceren’, onderbreken zij de verzen op een hoekige manier die tegelijk stimulerend werkt om verder te vertellen. Tegen het eind van het lied wordt het verende ritme extra versneld. Ten slotte stijgt er vanuit dit verhoogde tempo in de stemmen een laatste refrein omhoog, dat het verhaal naar zijn climax leidt.
Onrust in de Maghreb
De Arabische verbintenis tussen poëzie en muziek kleurt op een vitale manier het dagelijkse leven.
Nadat Spanje zich in 1975 als koloniale macht uit Marokko had teruggetrokken, vocht de onafhankelijkheidsbeweging Polisario voor het creëren van een op socialistische principes gebaseerde eigen staat voor de oorspronkelijke bevolking van de Westelijke Sahara, de Sahrawi.
Deze strijd leverde veel onrust op. Toen de revoluties in Noord-Afrika niet de beoogde resultaten opleverden, ontstond er dan ook vanaf 2011 een kantelend wereldbeeld waarin de onzekerheid over het bestaan manifest werd en de twijfel toesloeg.
De behoefte aan persoonlijke verslaggeving en engagement bij de artiesten maakte dat dichters op grond van hun eigen ervaringen actuele onderwerpen in hun teksten aansneden, waardoor de mensen die dat herkenden direct werden geraakt. Daaruit ontstond ook de noodzaak van politiek geïnspireerde protestliederen.
Improviserende dichters en muzikanten gingen experimenteren met nieuwe vormen die geënt waren op de oude poëtische tradities, en de beelden uit het heden vermengden zich met het verleden. De liederen die daaruit voortkwamen werden tijdens de politieke bijeenkomsten op de pleinen begeleid door betrokken straatmuzikanten zoals udspelers, slagwerkers, een fluitist en soms een trompet.
In de beschrijvingen van de misstanden in de zichtbare wereld, waartegen zij vaak in metaforen protesteerden om de censuur te kunnen ontlopen, maar ook in de repetitief gescandeerde voordrachtstijl konden de toehoorders zich op straat met hun zang bij hen aansluiten.
Veel liederen uit de Arabische poëzie in de Maghreb maken deel uit van een eeuwenoude, rijke poëtische traditie die nauw verwant is aan de Arabo-Andalusische geschiedenis.
Eind vijftiende eeuw veroverden de christelijke machthebbers van Spanje het gebied van het Arabische imperium, dat zich vanaf de achtste eeuw over het hele Iberische schiereiland had uitgestrekt. Het islamitische geloof van de Moren, dat een vredig samenleven voorstond van verschillende gezindten en geloofsovertuigingen, garandeerde daar tijdens de zeven eeuwen van hun heerschappij een goede verstandhouding met de christenen en de joodse landgenoten totdat het door de Spaanse Inquisitie werd verboden. De Moren hadden daar ook welvaart gebracht, een politiek-sociaal evenwicht en een intellectuele en artistiek hoogstaande beschaving van wetenschap, monumentale bouwwerken en een veelzijdige muziekcultuur.
Maar toen viel ook hun meest zuidelijke nederzetting, het Moorse koninkrijk Granada in Al-Andaluz, waarna zij uit Spanje werden verdreven. Zij vluchtten voornamelijk naar Noord-Afrika.
Arabo-Andalusische muziek
In het kader van het Holland Festival 2016 heeft het Amsterdams Andalusisch Orkest in een HF Proms-project enkele malen samengespeeld met het Gnawa Oulad Sidi-ensemble uit Marokko.
In deze concerten kwam de Arabo-Andalusische hofmuziek, die bewaard bleef in het noorden van Marokko, samen met de Gnawa muzieksoorten, die voortkwamen uit het slavenverleden van de Afrikanen vanuit het woestijngebied in het zuiden van Marokko.
De Amsterdamse, soms biculturele muzikanten spelen met de Arabo-Andalus muzikanten uit Marokko een geraffineerde improvisatiemuziek uit de laat-middeleeuwse Arabisch-Andalusische wereld, vermengd met de meer volkse muziek uit de Maghreb. Zij brengen nu een nieuwe cross-over in combinatie met het onstuimige slagwerk en de intense intimiteit met bedwelmende uitwerking van de guembri, een bas-snaarinstrument uit de Gnawa-traditie.
Tijdens een concert reciteert de voorzanger met zijn beweeglijke stem en het elan van een conferencier in een front van de orkestleden zijn gedicht. De muzikanten gaan op zijn vraag in en zingen in de Afrikaanse beurtzang instemmend hun antwoord.
In zo’n muzikale gedachtewisseling voeren zij een dialoog die de gemeenschap aanspreekt en zielenroerselen bloot kan leggen. En doordat zij een liefdesgeschiedenis, een sociale gebeurtenis of een confrontatie met de dood in de wisselzang bij herhaling terug laten komen, kan de luisteraar die in zijn verbeelding steeds opnieuw beleven.
Dan speelt dit grote orkest met traditionele instrumenten weer naar hartenlust verder in verschuivende, repetitieve ritmes met felle tegendraadse accenten en wijdt het zich met overgave aan de Arabo-Andalusische muziek.
Gnawa Lila-ritueel
De laatste avond van het Holland Festival in 2016 werd gevierd met een Gnawa Lila-ritueel.
De spirituele Gnawa muziek is een mengsel van soefisme, pre-islamitische poëzie, Afrikaanse voodoo en de call-and-response-zang van de voormalige zwarte slaven uit het zuiden. Zij kan een mystieke kracht ontketenen. En met de beleving van de rituele extase van de ‘Lila’ kunnen Afro-Marokkanen uit de sub-Sahara en Afrikaanse migranten uit landen als Mali en Ethiopië gedurende dit ritueel ook ontsnappen aan de realiteit van hun pijnlijke ervaringen met discriminatie en de krenkingen van het alledaags racisme.
In het Concertgebouw van Amsterdam lokken de muzikanten van het Gnawa Oulad Sidi-ensemble al spelend en dansend een groot publiek naar de Kleine Zaal, die tot een geheimzinnig oosters oord is getransformeerd. Daar zal hun rituele nacht plaatsvinden totdat iedereen in trance is.
Een groep muzikanten zit al in gouden gewaden met vele soorten trommels op schoot. Zij vormen een halve cirkel op de grond, waar kleden liggen uitgespreid. Om zich op te warmen voor het grote Lila-ritueel, dat liefst negen uur lang zal duren tot diep in de nacht, wanen zij zich even in de woestijn van hun thuisland met dat repeterende reliëf van de scherpgekante duinen.
Als zij dansen, lijken ze het zand onder hun voeten te voelen dat opwaait wanneer zij hun grote sprongen maken. Met de voltallige groep springen de glanzend-groen geklede dansers in de rondte, onder het wilde geklepper van de metalen reuzencastagnetten – de garageb.
De mannen in witzijden djellaba’s dragen grote trommen over hun schouders en slaan daarop met een grote zwaai van hun armen. De zangers maken kleinere bewegingen en roepen hun teksten naar elkaar toe, alsof zij in de onafzienbare ruimte van de woestijn een grote afstand moeten overbruggen.
Ten slotte ploffen de dansers neer. Ze rollen over de kleden die hier voor hen zijn neergelegd, zoals in de bedoeïenententen aan de rand van de grote zandvlakte van de Sahara. Dan blijkt het decor van hun rituele extatische dans die zich in volle vaart voltrekt met de inzet van al hun kracht, de Kleine Zaal van het Concertgebouw te zijn, met een rondlopende witte barokke wand van palissaden.
Achter het enthousiasmerende gezang en de felgekleurde gewaden van de immer energieke trancedansers die rechtstandig omhoog springen, wordt zo het contrast zichtbaar van twee werelden. De ene wereld van witte gipsen guirlandes, snoezig gekrulde hoofdjes en de namen van de klassieke Westerse componisten in goudgerande plakkaten – en de andere wereld van die verbeelding die een nomadische werkelijkheid aan het publiek voortovert van de karavaanreizigers door de woestijn.
Johanneke van Slooten
https://www.muziekgebouw.nl/en/agenda/14494/ghassan-el-hakim-farid-ghannam