Veerle Janssens beschrijft de geschiedenis van een bijzondere vrouw die vandaag precies tweehonderd jaar geleden werd geboren

Franz Liszt: ‘Eindelijk een vrouwelijk genie’ 

Berlioz noemde haar ‘een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis’, Liszt sprak over haar zelfs als het eerste ‘vrouwelijke genie’. In heel Europa tot in Sint-Petersburg baarde deze operadiva met haar muzikale veelzijdigheid en stembereik van drie octaven groot opzien. Ze componeerde ook. En net zoals haar vriendin Clara Schumann was ze een spilfiguur in het 19de-eeuwse cultuurleven. Bij haar 200ste geboortedag is het de hoogste tijd dat Pauline Viardot-García weer in de schijnwerpers komt te staan. 

 

Piano of zang 

In het gezin waarin Pauline García op 18 juli 1821 in Parijs geboren werd, leek genialiteit in de woorden van Franz Liszt erfelijk. Moeder Joaquina Sitches was een Spaanse actrice en sopraan. Vader Manuel García was de gerenommeerde Spaanse tenor en componist voor wie Gioachino Rossini de rol van graaf Almaviva in De barbier van Sevilla schreef. Dat was in 1825 de eerste Italiaanse opera die werd opgevoerd in New York, met zowat het hele gezin García op de planken: Manuel en Joaquina, zoon Manuel jr. en dochter Maria. De vierjarige Pauline was nog te klein, maar tijdens de overtocht naar Amerika gaf haar vader haar al haar eerste zanglessen. Op haar achtste zong ook zij al voor Rossini. 

Aanvankelijk zag het er echter naar uit dat ze een pianocarrière zou uitbouwen. Ze studeerde piano bij de tien jaar oudere Liszt – op wie ze zo verliefd werd dat haar handen ervan trilden – en compositie bij Anton Reicha. Toen ze tien was, begeleidde ze de leerlingen van haar ouders, waardoor ze onbedoeld ook een zangopleiding genoot. Al heel jong sprak ze vloeiend Spaans, Frans, Engels en Italiaans, later ook Russisch. 

Maria Malibran 

Oudere zus Maria ontworstelde zich al jong aan haar tirannieke vader door te trouwen met de bankier Eugène Malibran.

Als Maria Malibran oogstte ze overal waar ze optrad stormachtig applaus, zoals in La Scala met de hoofdrol in Bellini’s Norma. Toen vader Manuel onverwacht overleed, nam Maria Pauline onder haar muzikale vleugels. Ze woonde intussen met haar tweede man, de Belgische violist Charles de Bériot, in Brussel. Pauline debuteerde op haar 15de als pianiste met aan haar zijde haar zus en schoonbroer. De toekomst zag er veelbelovend uit voor dat trio. Maar op 28-jarige leeftijd zakte Maria na een concert in elkaar, wellicht het gevolg van een val van haar paard. 

 Moeder Joaquina kon niet verdragen dat er geen enkele García meer zingend op de planken zou staan – Pauline’s broer Manuel gaf ondertussen les in Londen. Joaquina bewoog Pauline ertoe de piano te laten en in de voetsporen van haar legendarische zus te treden. 

In 1837 debuteerde Pauline als zangeres in Brussel tijdens een concert van de Bériot, een jaar later ondernamen ze samen een concertreis door Duitsland. Ze vertolkte o.m. Spaanse liederen van haar vader en eigen composities, waarbij ze zichzelf begeleidde op de piano. In Leipzig leerde ze Clara Wieck en Robert Schumann kennen. Schumann publiceerde een lied van haar in zijn Neue Zeitschrift für Musik en droeg zijn op poëzie van Heine gebaseerde Liederkreis aan haar op.  

Bij haar debuut in Parijs in 1838 leek het alsof La Malibran weer tot leven gekomen was: Pauline droeg dezelfde witte jurk met een zwarte diamant. Net als haar zus vertolkte Pauline ook de rol van Desdemona in Rossini’s Otello. 

 George Sand 

De 17 jaar oudere schrijfster George Sand was een van haar eerste bewonderaarsters. Te gast bij haar ‘moederlijke en beste vriendin’ in Nohant zong Pauline vaak onder begeleiding van Sands toenmalige partner Chopin. Pauline bewerkte 12 mazurka’s van hem voor piano en zang. Ze stond ook model voor de heldin in Sands roman Consuelo. 

De dichter Alfred de Musset hoopte op een huwelijk met Pauline, maar Sand zag in de 21 jaar oudere Louis Viardot een veel betere partij voor haar protegee. Viardot, een 19de-eeuwse uomo universale, schreef gepassioneerde boeken over de jacht, reis- en museumgidsen, was vertaler (o.m. van Don Quichotte), journalist, kunstcriticus en -verzamelaar. Hij liet zich opmerken als een republikeinse activist, later als tegenstander van Napoleon III. Alleen om Pauline’s carrière hield hij zich nog gedeisd. Om niet beticht te worden van belangenvermenging had hij al meteen na hun huwelijk in 1840 ontslag genomen als operadirecteur van het Théâtre-Italien. Toch kwam Pauline wegens kunstzinnige en politieke intriges lang niet meer aan de bak in haar thuisstad. Sand raadde haar daarom aan eerst carrière te maken in het buitenland.  

 

Clara Schumann 

Louis was een uitgesproken voorstander van gelijke rechten voor mannen en vrouwen en zou zich zijn leven lang ten dienste stellen van zijn vrouw. Zeer opmerkelijk voor die tijd. Ook Clara Wieck was tot haar huwelijk een grote vedette, maar, zo hield Robert Schumann haar voor: ‘Het eerste jaar van ons huwelijk móét je de kunstenares vergeten, mag je niet anders leven dan voor je huis en je man. Nee, de vrouw staat toch nog hoger dan de kunstenares.’ Bovendien vond Robert dat hij als scheppend kunstenaar belangrijker was dan Clara als uitvoerster. Pauline wees, net zoals Liszt, een dergelijk hiërarchisch onderscheid resoluut af. Ze schreef aan Clara: ‘Ik vereer de scheppende meester, met vlak naast hem de scheppende kunstenaar. Beiden zijn onafscheidelijk. Want elk voor zich blijft stom, en samen creëren ze het hoogste en meest nobele genot van de mens, de kunst.’ 

 Ivan Toergenjev 

Pauline koesterde nooit sterke romantische gevoelens voor Louis, maar dit verstandshuwelijk was van onschatbare waarde. Hij regelde contracten en begeleidde haar op haar vele tournees. Vanaf 1843 reisden ze drie keer naar Rusland. Pauline had er een lucratief contract voor het herfstseizoen in Sint-Petersburg. In die periode heerste in Rusland een rage rond Italiaanse opera en Pauline oogstte enorme successen. Als eerste buitenlandse vertolkte ze ook Russische liederen. Ze werd een belangrijk ‘doorgeefluik’ voor Russische muziek naar het Westen – en vice versa.

Dat had ook te maken met haar kennismaking met de Russische schrijver Ivan Toergenjev, die meteen diepe gevoelens voor haar koesterde. Hij zou niet meer uit haar leven verdwijnen. Toergenjev trok regelmatig in bij de Viardots, o.a. in hun landhuis in Courtavenel ten zuidoosten van Parijs, of zou naast hen komen wonen, zoals in Baden-Baden en Bougival. Geruchten gingen dat hij de vader was van Pauline’s zoon Paul. De jongeman, die zou uitgroeien tot een bekende violist, kreeg van Toergenjev in ieder geval een Stradivarius. Pauline’s jongste dochter Claudie was Toergenjevs petekind – al werd over haar dan weer gefluisterd dat ze de dochter was van Charles Gounod. Pauline’s oudste dochter Louise hield echter vol dat bij haar moeder nooit sprake was geweest van echte liefde voor Toergenjev. 

 De ziel van de opera 

Terug in Parijs begon Pauline intens samen te werken met Giacomo Meyerbeer, die voor haar de rol schreef van Fidès in Le prophète. Pauline werd bij de première wel tien keer teruggeroepen. ‘Al haar poses, gebaren, gezichtsuitdrukkingen en zelfs kostuums ademen grote klasse’, schreef Hector Berlioz. Hij prees ‘de perfectie van haar zang, haar buitengewone stembeheersing, haar muzikale zelfvertrouwen. Madame Viardot is een van de grootste artiesten uit de muziekgeschiedenis.’ 

Pauline’s invloed op Meyerbeer bij het componeren was eveneens ongezien. Een criticus die de repetities bijwoonde, vond dat de laatste versie bijna evenzeer te danken was aan Pauline. Ignaz Moscheles oordeelde: ‘Zij is de dirigent, toneelmeester – kortom, de ziel van de opera. Het succes is minstens voor de helft aan haar te danken.’ 

Meyerbeer had niet alleen de operadirectie ertoe bewogen Pauline’s hoge gage-eisen in te willigen, in andere steden wilde hij zijn opera ook alleen maar laten opvoeren met haar als Fidès. Hij vertrouwde er zijn ‘kapitein’ zelfs het toezicht toe. Le prophète kende meer dan 200 opvoeringen in heel Europa. In Parijs betekende het succes de redding voor de verliezen lijdende Opéra. 

 Orpheus als vrouw 

Op haar hoogtepunt vertolkte Pauline Orpheus in Orphée et Eurydice van Berlioz, een bewerking van Glucks Orfeo ed Euridice. Berlioz herschreef de rol van Orfeo, bij Gluck voor castraat of hoge tenor, met mezzosopraan Pauline voor ogen. Orpheus als verzinnebeelding van de kunstenaar werd dus niet gezongen door een man. Of hoe Pauline illustreerde dat ook een vrouw die idee kon incarneren.

Na de première in 1859 volgden in het Théâtre Lyrique nog 140 voorstellingen. ‘Dit is zonder twijfel de zuiverste en meest volmaakte artistieke prestatie die we de laatste halve eeuw hebben mogen aanschouwen’, jubelde Sand. Gustave Flaubert sprak van ‘een van de meest indrukwekkende dingen die ik ken’. ‘Het valt te betwijfelen of er ooit zo’n volmaakte belichaming van Orpheus als Madame Viardot te zien is geweest’, oordeelde een criticus. ‘Haar onregelmatige trekken en weinig bevallige verschijning versterkten de trieste en ernstige uitdrukking van de rouwende.’ 

 

Kostelijk lelijk 

Het uiterlijk van de prima donna was wel vaker onderwerp van gesprek. Een Russische minister noemde Pauline ‘kostelijk lelijk’. Haar opvallend lange nek, grote uitpuilende ogen en zware oogleden gaven haar een exotisch uiterlijk. Toch deden haar gracieuze glimlach, intelligente blik en expressief karakter menig mannenhart op hol slaan. 

Zo hoopten Berlioz en Gounod op meer dan een louter professionele samenwerking. Pauline dweepte met de charmante Gounod, met wie ze werkte aan zijn opera Sapho – al minimaliseerde hij haar bijdrage omdat hij zich geneerde voor de hulp van een vrouw. Terwijl Pauline in Berlijn optrad, liet ze hem verder werken in haar buitengoed in Courtavenel, waar ook de wanhopige Toergenjev verbleef. Toen Gounod zijn huwelijk aankondigde met de dochter van zijn pianoleraar, kwam het (tijdelijk) tot een harde breuk. 

Voor Berlioz was Pauline dan weer een klankbord toen zijn huwelijk een crisis kende. Tijdens hun werk aan Orphée et Eurydice gingen er dagelijks (intieme) brieven over en weer. Later was Berlioz er niet over te spreken dat Pauline in haar salon met Richard Wagner het liefdesduet uit Tristan und Isolde zong, terwijl ze altijd beweerd had dat Wagners muziek haar niet aansprak en ze zijn antisemitisme verafschuwde. 

Pauline noemde Berlioz niettemin een van haar vier ‘ware vrienden’, naast Sand, Toergenjev en de Nederlands-Franse kunstschilder Ary Scheffer, die een portret van haar schilderde dat volgens Camille Saint-Saëns ‘het enige [is] dat deze weergaloze vrouw waarheidsgetrouw toont en een indruk biedt van haar vreemde en sterke aantrekkingskracht’.  

Baden-Baden 

In 1863 nam Pauline afscheid van de opera en verhuisde ze, mede om politieke redenen, naar het Duitse kosmopolitische kuuroord Baden-Baden. Met het geld dat ze verdiend had, kon ze er een mooie villa bouwen. In de tuin liet ze een klein operahuis annex kunstgalerie optrekken, met plaats voor haar orgel van Cavaillé-Colle en Louis’ kunstverzameling (o.a. Velázquez en Ribera). Hét pronkstuk was echter het ‘schrijn’ met het manuscript van Mozarts Don Giovanni. Ook Toergenjev liet naast de Viardots een huis optrekken. In het naburige Lichtenthal betrok Clara Schumann, intussen weduwe met zeven kinderen, ’s zomers een vakantiehuis, waar ook Johannes Brahms over de vloer kwam. 

Eerste vrouwelijk genie Pauline legde zich nu behalve op lesgeven toe op componeren. Liszt moedigde haar daar sterk toe aan. Hij had al vol lof over haar geschreven: ‘Uit haar werk spreekt zo veel tederheid en fijnzinnigheid, zo veel gevoel voor harmonische subtiliteit (veel beroemde componisten zouden haar enorm benijden), dat we het moeten betreuren dat Mme. Viardot haar talenten als componiste niet verder ontwikkeld heeft; we hopen dan ook dat deze geniale vonken, die zo dicht bij de inspiratie van Chopin liggen, zich tot een waar vuur mogen ontwikkelen.’ Liszt vond dat de wereld eindelijk een ‘eerste vrouwelijk genie’ onder de componisten telde.

Begrijpelijkerwijze bestaat haar oeuvre voornamelijk uit vocale werken, meestal echter met virtuoze pianobegeleiding, wat getuigt van haar virtuoze beheersing van het instrument. Circa 100 liederen zijn bewaard. Een groot aantal verscheen tijdens haar leven in de bundels Album de M.me Viardot en 10 Mélodies de Pauline Viardot, samen heruitgegeven als Mélodies de M.me Pauline Viardot. 

 Europese ambassadrice 

Pauline Viardot-García streefde geen eenduidige persoonlijke stijl na, oordeelt de Duitse musicologe Beatrix Bouchard. Evenmin was het haar erom te doen een tijdloos meesterwerk te componeren. Ze citeerde, parodieerde en imiteerde, in een ‘muzikale meertaligheid’. Ze wilde de verschillende muziekculturen weergeven, met Duitse Lieder en ballades, Franse chansons, romances en mélodies, canti popolari toscani en Russische romances. Enkele chansons espagnoles van haar vader voorzag ze van een pianobegeleiding. Voor haar eigen Duitse liederen deed ze o.m. een beroep op Mörike en Goethe, de Franse teksten haalde ze o.m. bij Alfred de Musset en Victor Hugo, de Russische bij Aleksandr Poesjkin en uiteraard Ivan Toergenjev. 

Net zoals Toergenjev werkte ze samen met uitgeverijen in Frankrijk, Duitsland en Rusland. Noem haar gerust een Europese ambassadrice van de muziek. ‘Pauline Viardot leefde niet in Frankrijk, in Duitsland, in Rusland, in Engeland, ze leefde in Europa’, aldus Borchard. 

 Zangmethode-García  

Pauline Viardot bewerkte ook composities van collega’s. Naast de bewerkingen van de mazurka’s van Chopin verzorgde ze een uitgave van 50 Mélodies de Franz Schubert, die ze voorzag van de Duitse originele teksten met Franse vertalingen.  

Veel aanzien verwierf ze met L’école classique du chant, een bloemlezing van 300 liederen en aria’s uit opera’s, oratoria en cantates uit de 17de tot de 19de eeuw, met pianobegeleiding én zangtechnische aanwijzingen. Het werd een standaardwerk, tot in de 20ste eeuw gebruikt als handboek op het Parijse conservatorium. Daar gaf Pauline ook enkele jaren les. 

De ‘zangmethode-García’ legde ze voorts vast in Une heure d’étude, eveneens een verzameling met commentaren. Samen met haar eigen composities en bewerkingen vormen deze uitgaven een belangrijke bron voor de uitvoeringspraktijk van de 19de eeuw. 

 De laatste tovenaar 

Bijzonder in haar pedagogische aanpak zijn de operettes die ze componeerde voor uitvoering met haar leerlingen en haar eigen kinderen. Zo schreef ze op een libretto van Toergenjev de salonopera’s Trop de femmes, L’ogre en Le dernier sorcier. Voor Le conte de fées en Cendrillon schreef ze later zelf de tekst. 

Toergenjev schreef de rollen in Le dernier sorcier toe op het vrouwelijke gezelschap van Paulines leerlingen en dochters. De enige mannelijke uitvoerders waren Pauline’s zoon Paul en de hoofdrol van de tovenaar Krakamiche. Het werk ging in première in 1867 in de villa van Toergenjev, met Pauline aan de piano. Twee jaar later, bij de opening van het kleine Théâtre du Thiergarten in Paulines tuin, speelde Toergenjev de (geplaybackte) hoofdrol in dit sprookje. Onder de toeschouwers bevond zich Brahms, die later nog een versie met kamerorkest dirigeerde. Op haar beurt zong Pauline de première van Brahms zwaarmoedige Alt-Rhapsodie, zijn huwelijksgeschenk voor Clara Schumanns dochter Julie. 

 Keizer Willem en Napoleon III 

Clara Schumann reageerde tegenover Brahms enthousiast op de operettes van haar vriendin: ‘Ze is de geniaalste vrouw die ik ooit ontmoet heb.’ Maar ze liet ook verstaan dat ze zich niet erg thuis voelde in de kringen waarin ‘snob’ Pauline zich bewoog. Andere gasten in de concertzaal van de – nochtans republikeinse – Viardots waren o.m. de Pruisische koningin Augusta en koning (en latere keizer) Willem, koningin Sophie van Nederland, de Russische grootvorstin Jelena Pavlovna en de Franse keizerin Eugénie, echtgenote van Napoleon III. Toergenjevs vatte zijn teksten nochtans op als satires, waarbij Krakamiche een parodie was op Napoleon III. 

Op verzoek van de groothertog van Weimar en met de hulp van Liszt kreeg Le dernier sorcier een Duitse versie voor professionele zangers en zangeressen, orkest en ballet. Critici waren niet enthousiast. Der letzte Zauberer had niets van de lichtheid van het origineel en de logge orkestratie paste niet bij de opzet voor een privégezelschap.   

 Vrouwenopera 

Met uitzondering van Cendrillon verschenen de salonoperettes niet in druk – Pauline vatte ze op als werken die moesten ontstaan op de scène, met veel ruimte voor improvisatie. Daardoor kwam bv. het manuscript van Le dernier sorcier pas na anderhalve eeuw weer boven water. In 2019 kwam er voor het eerst een opname. Die grijpt terug naar de versie voor piano, met de bindteksten in het Engels. Heerlijk, eindelijk een vrouwenopera, jubelde een van de koormeisjes in het promofilmpje. Het cd-boekje gewaagt zelfs van een ‘feministische eco-fabel’.  

Pauline Viardot-García liet ook enkele instrumentale werken na. Voor piano solo zijn er vreemd genoeg maar twee werken gepubliceerd: Gavotte en Sérénade. Daarnaast schreef ze voor piano en viool Six Morceaux, die ze wellicht uitgevoerd heeft met zoon Paul, behalve violist ook musicoloog en componist. Ook haar dochters waren muzikaal. Louise Héritte-Viardot was net zoals haar moeder mezzosopraan, componiste en pianiste, en bovendien dirigente. Ze doceerde zang in Sint-Petersburg en kreeg dankzij Clara Schumann een aanstelling aan Dr. Hoch’s Konservatorium in Frankfurt. 

 Nooit tevreden 

Dirigent Julius Rietz moedigde Pauline aan een symfonie te schrijven. Zo ver kwam het nooit. Ook een opera geïnspireerd op George Sands roman Le mare au diable werkte ze niet af. Louis Viardot schreef aan Sand: ‘Pauline heeft zichzelf nooit echt als componiste gezien. Ze heeft enkel een redelijke hoeveelheid kortere muziekstukken geschreven, steevast wanneer zich daartoe de gelegenheid voordeed. Maar als componiste is ze niet tot alles in staat. Zonder de juiste omstandigheden kan ze in haarzelf niet de muzikale ideeën vinden om álle thema’s recht te doen. Pauline heeft het vaker geprobeerd; maar ze was nooit tevreden en heeft deze vruchteloze pogingen verscheurd.’ 

Hij stipte ook de hindernissen aan die vrouwen ervaarden om ‘grote’ werken te componeren, zoals het gebrek aan formeel muziekonderwijs. Ze hadden aan de meeste conservatoria geen toegang tot de compositievakken. Als ze al lessen harmonieleer mochten volgen, dan op een lager niveau dan hun mannelijke medestudenten. Ze kregen zang- en pianoles als voorbereiding op een carrière als uitvoerster of lesgeefster. Volgens een van haar leerlingen hield Pauline haar composities lang verborgen ‘als ging het om een misstap’.   

Aantrekkingspool 

In 1870 dwong de Frans-Duitse oorlog de Viardots en Toergenjev te vluchten naar Londen, waar Pauline les ging geven. Na de val van Napoleon III vestigden ze zich definitief in Parijs. Haar orgel van Cavaillé-Coll en de kunstcollectie verhuisden opnieuw naar de rue de Douai in de kunstenaarsbuurt Nouvelle Athène. In de salon op de eerste verdieping, waar Paulines vleugel van Pleyel stond, ontving ze haar leerlingen. 

Tourgenjev kreeg de zolderverdieping, maar hij liet een ‘luisterbuis’ installeren naar Paulines leskamer zodat hij haar altijd kon horen. Gaandeweg zat hij ook steeds vaker beneden bij Pauline en Louis. De schijn werd niet meer hooggehouden, hoewel de politie de Viardots schaduwde vanwege hun libertaire en linkse opvattingen.  

Het is niet overdreven te stellen dat veel van de bekende opera’s en composities die nu nog steeds zo geliefd zijn, niet zouden zijn ontstaan zonder Pauline’s zangtalent, haar salon en connecties. Waar de Viardots ook woonden, steeds was hun huis een aantrekkingspool voor musici, schilders, schrijvers en intellectuelen. Twee keer per week hield Pauline salon waarop ze mecenassen, programmatoren, impresario’s, politici, uitgevers en critici uitnodigde. Zo hielp ze mee de carrière lanceren van Charles Gounod, Jules Massenet en Gabriel Fauré. Ook Édouard Lalo, Georges Bizet, Jules Massenet, César Franck en Richard Wagner frequenteerden haar salon. 

Het huis van de Viardots fungeerde tegelijk als een soort hoofdkwartier van de Société nationale de musique, een groep Franse componisten die zich na de nederlaag tegen Pruisen wilden bevrijden van de Duitse traditie en zich onder het voorzitterschap van Saint-Saëns inzetten voor de ‘serieuze’ Franse muziek. Saint-Saëns droeg Samson et Dalila op aan Pauline, die in haar salon de vrouwelijke hoofdrol zong, met de componist aan de piano. Het Spaanse karakter van Lalo’s Symphonie espagnole, Bizets Carmen of Saint-Saëns’ El desdichado was schatplichtig aan Paulines invloed. Fauré droeg liederen op aan Pauline en haar dochters en een vioolsonate aan zoon Paul. Fauré was ook een tijd verloofd met Marianne. Zijn Requiem zou hij gecomponeerd hebben als reactie op de breuk. 

 

 

Montmartre 

In 1883 verloor Pauline zowel haar man Louis als haar vriend Ivan Toergenjev. Op haar 62ste vond ze dat haar leven voorbij was. Maar in de 27 jaren die nog volgden, bleef ze lesgeven, componeren en salon houden, nu in haar appartement op de Boulevard Saint-Germain, waar ze woonde tot haar dood op 18 mei 1910. Ze ligt begraven op het kerkhof van Montmartre.  

Baden-Baden eert haar met een buste. De Villa Viardot in Bougival, die gerestaureerd wordt, maakt samen met de Datcha Tourgueniev en La Maison Bizet deel uit van het nieuwe Centre européen de musique. De opening was gepland voor 18 juli 2021, Paulines 200ste geboortedag, maar is uitgesteld. 

   

________________  

Lees meer  

• Orlando Figes: Europeanen (2019), een uiterst lezenswaardige ‘biografie’ van de 19de eeuw  waarin Pauline en Louis Viardot en Ivan Toergenjev de hoofdrollen spelen. 
• Joie Davidov: Un Unofficial Marriage – A novel about Pauline Viardot and Ivan Turgenev (2021). 
• www.thelastsorcerer.org