Door Peter Schlamilch

Gehoord: 3 oktober 2024, Teatro di San Carlo, Napels

 

Apollo & Minerva

Wie, zoals ik, de afgelopen maanden de operahuizen van München, Stuttgart, Salzburg, Bayreuth, Milaan, Firenze, Rome en zo nog wat heeft bezocht, verwacht niet direct onder de indruk te zijn van alweer een groot en indrukwekkend theater, maar niets was minder waar toen ik onlangs voor het eerst in mijn leven het Teatro di San Carlo in Napels binnentrad: een typisch logetheater, maar met een fascinerende plafondschildering waar je blik direct naartoe getrokken wordt: een meesterwerk van Antonio, Giuseppe en Giovanni Cammarano, waarop Apollo de ‘grootste dichters van de wereld’ voorstelt aan Minerva.

 

 

Oudste nog bestaande operatheater

‘De eerste indruk is dat je bent meegevoerd naar het paleis van een oosterse keizer. Je ogen zijn verblind, je ziel in vervoering gebracht’, zei de Franse schrijver Stendhal over dit theater, en zo is het ook echt: ondanks de sobere voorgevel stokt je adem als je dit oudste (1737) nog bestaande operatheater van Europa betreedt. Het staat op de UNESCO Werelderfgoedlijst en kan met zijn zes etages met loges bijna 1400 toeschouwers herbergen. De enorme koninklijke loge over twee etages is ronduit majestueus, en het theater werd een voorbeeld voor andere operahuizen in Europa: het Fenice van Venetië (1774) en de Scala van Milaan (1778) zijn van latere datum.

 

 

Mozart

In de beginjaren waren Napels’ grote componisten voor ons grotendeels onbekende meesters: Leo, Porpora, Sarro, Galuppi, Piccinni, Sacchini en Tritto. In de 18^e eeuw kwamen grote namen als Willibald von Gluck en Johann Christian Bach op de programma’s, en Mozart was diep onder de indruk: hij hoorde er in 1770 Jommelli’s opera Armida abbandonata, wat natuurlijk een eyeopener is voor diegenen die denken dat Mozart alleen kleine theaters kende: het San Carlo telde toen nog ruim 3000 zitplaatsen. Talloze grote componisten volgden: Domenico Cimarosa, Giovanni Paisiello, en in de 19^e eeuw natuurlijk Rossini, Donizetti, Bellini, Mercadante en grootmeester Verdi.

Slecht gemengde Russische salade

In 1881 begon ook Wagner er voet aan de grond te krijgen met zijn Lohengrin, gevolgd door Tannhäuser (1889), Die Walküre (1895) en Tristan und Isolde in 1907. In dat jaar ook dirigeerde Richard Straus zijn Salome met Puccini als toehoorder in de zaal, die, ondanks dat het orkest volgens hem ‘speelde als een slecht gemengde Russische salade’, de voorstelling toch een succes noemde.

 

 

Extreem langzaam

Slecht speelde het orkest tijdens de voorstelling die ik er onlangs bijwoonde van Strauss’ Elektra (na Parsifal en Toscamijn lievelingsopera) absoluut niet, maar het werd wel uiterst zwak geleid door de Britse dirigent Mark Elder, die van deze uiterst rauwe en gewelddadige opera, die uitsluitend over moord, doodslag, vergelding en wraak gaat (er zijn aan het eind zeker drie mensen gestorven), een soort tam Bruckneroratorium maakte. Vrijwel alle tempi waren zeker vijftien procent te traag: de opera duurde daarom ook bijna twee uur (wat zelfs de legendarisch langzame Karl Böhm niet lukte), waar een standaarduitvoering toch nooit meer dan 7 kwartier in beslag neemt. (De uitvoering waar ik zelf als muzikaal assistent bij betrokken was, die van Claudio Abbado uit 1996, duurde zelfs maar 1:42, maar we hadden iets meer coupuren.)

 

 

85% van de snelheid

Zelf ben ik overigens niet iemand die geobsedeerd is door speelduren: een langzame Tsjaikovski of Brahms kan soms spannender zijn dan een snelle uitvoering, maar ook daarvan was bij Elder geen sprake: werkelijk élk tempo was slecht gekozen, waardoor de vurige, zeer explosieve handeling van Elektra, die jaren op wraak zint om haar door haar stiefvader lafhartig vermoorde vader Agamennon te wreken, verwerd tot een onbegrijpelijk saai verhaal waarin iedereen zich afvroeg waar de haast, die Elektra zegt te hebben, hem dan precies in zat. De zangers, ik zeg het maar even op voorhand, hadden daarom ook geen kans er enige vorm van coherentie in aan te brengen: iedereen stond maar op elkaar te wachten, de zanglijnen werden overal onderbroken voor de noodzakelijke extra ademteugen, en iedereen verloor elk gevoel van urgentie. Stel je je lievelingsactiefilm voor, maar dan afgespeeld op 85% van de snelheid: hoe moet je die dan nog recenseren?

 

 

4 opmaten

Het begon al in maat 1: welke dirigent ter wereld geeft, heel bedaard, 4 tellen opmaat bij een spektakelstuk als Elektra? Een prima orkest als dat van het San Carlo heeft dat echt niet nodig. Wat het wél nodig had, en dat is begrijpelijk voor een Italiaans orkest, is een duiding van de zeer complexe lagen die in de muziek verweven liggen, de richting waarin de muziek zich beweegt en – vooral – het markeren van grote structurele, melodische en vooral tonale hoogtepunten, die Strauss zo geniaal afwisselt met harmonisch wat complexere passages. Niets van dat al.

Overigens hoorde ik achteraf van orkestmusici dat de première wél veel vaart had gekend, en dat elke voorstelling langzamer was geworden. Ik hoorde de vierde en laatste.

 

 

Hermetische nachtmerrie

Er waren in dit schitterende theater ook positieve punten: het decor van Anselm Kiefer, dat uit een enorme muur van opgestapelde, grijze zeecontainers bestond, was mooi en zeer effectief: niet alleen omdat de zangers hierdoor akoestisch een letterlijk steuntje in de rug hadden om over het enorme orkest uit te komen, maar ook omdat het de psychotische beklemming goed symboliseerde: een donkere, hermetische nachtmerrie waaruit ontsnappen onmogelijk is. Ook de belichting van Guido Levi was uitstekend: de grijstinten, die ik in andere opera’s zo vaak verafschuw, werkten hier prima.

 

 

Extreem moeilijke rol

De Duitse sopraan Ricarda Merbeth (Elektra) deed wat ze kon, maar deze extreem moeilijke rol wordt eenvoudigweg onzingbaar in een veel te traag tempo: het is gewoon niet eerlijk om haar in deze omstandigheden kwalijk te nemen dat ze alle zeilen moest bijzetten om vocaal op de been te blijven en ik zou haar graag in een andere opera herbeoordelen. Haar cv is zeer indrukwekkend en ze zal enorme kwaliteiten hebben, maar die kwamen er gewoon niet uit in deze tempi, en dat begrijp ik. Haar slotscène, waar ze duidelijk de hele avond naartoe werkte, was overigens wel overtuigend, alweer in dat stroperige tempo.

 

 

Alles voor het plaatje

Chrysotemis (de Noorse sopraan Elisabeth Teige) had het wat dat betreft makkelijker: haar noten zijn veel lyrischer gecomponeerd en begonnen zelfs hier en daar te stromen, hoewel altijd van korte duur. Teige beschikt over een heerlijke, frisse sopraan, geknipt dus voor het jongere zusje dat zo graag de vrijheid wil. Helaas had regisseur Klaus Michael Grüber haar enige aria compleet op het achtertoneel geplaatst, een pure misdaad voor een sopraan die met heldere stem over een waanzinnig orkest moet heenkomen: haar aria viel dan ook compleet in het water, niet door haar inspanningen (we konden zien dat ze vocaal werkelijk alles gaf, hoewel haar acteerprestaties nogal vlak waren), maar door haar absurde positie op het toneel: moderne regisseurs offeren alles op voor ‘het plaatje’, de dramatiek komt op het tweede of derde plan.

 

 

Vleierij, angst, paniek en woede

De Osnabrückse sopraan Evelyn Herlitzius zong Klytämnestra, eigenlijk een mezzorol, maar het werkte voortreffelijk: als enige van eigenlijk alle zangers speelde ze dramatisch, reageerde op de anderen en leek zich werkelijk in haar volstrekt psychotische rol in te leven. De mezzonoten gaan haar stem natuurlijk eigenlijk te gemakkelijk af, maar dat gaf niet: ze bezit genoeg vleierij, angst, paniek en uiteindelijk woede om de rol overtuigend te vertolken. Ook het eerste deel van haar aria speelde zich op het achtertoneel af, maar gelukkig mocht ze voor het tweede deel naar voren komen: sommige regisseurs haten hun zangers werkelijk diep. Ook hier waren de tempi niet te harden, en dirigeerde Elder eerder lyrisch, rond en in niet-inspirerende hele of halve maten dan hoekig, vlijmscherp en precies, zoals de muziek verlangt.

De Italiaanse sopraan Chiara Polese was overigens in de kleine rol van Vertraute een klein pareltje, dat nodig ontdekt dient te worden.

 

 

Eerste manlijke noten

De lang verhoopte opkomst van Orest, gezongen door de Pool Łukasz Goliński, was mooi: hij heeft een prachtige, heerlijk warme bas-bariton waarmee (na een uur!) hij de eerste manlijke noten ten gehore brengt: een verademing na al die dameszang! In zijn eerste frasen, begeleid door piepklein orkest, ging alles voortreffelijk, maar naarmate de spanning toeneemt en de orkestbegeleiding navenant, blijft hij klein zingen en verzuipt er tenslotte in. Acteren doet ook hij niet: de herkenning van zijn zuster Elektra, na vele jaren, levert bij hem geen enkele fysieke reactie op, wat mij tot het vermoeden deed komen dat acteren door regisseur Grüber verboden was in deze voorstelling, en alleen Klytämnestra zich daar niets van aantrok. Maar ik kan me natuurlijk vergissen. Sowieso staat alles in deze scène, die toch de enige liefdeshandeling uit deze haatopera bevat, compleet stil: een gemiste kans.

 

 

Het prima spelende orkest weerde zich uitstekend in deze Duitse muziekstormen, en probeerde, tegen de klippen op, nog bloed en zweet uit de partituur te persen, maar tevergeefs: ook de magistrale, fatale donderklappen in fff (zeer sterk), waarmee de opera eindigt, werden door Elder bijna vriendelijk neergezet, alsof er, ergens ver weg, toch nog hoop is voor deze getormenteerde familie. Misschien moet iemand hem vertellen dat die er echt niet is.

Peter Schlamilch*

 

Info:

https://www.teatrosancarlo.it/en/events/elektra/

 

* Van huis uit zanger en dirigent, ontwikkelde recensent Peter Schlamilch een grote liefde voor de opera. Tijdens zijn muzikale opleiding assisteerde hij vijf jaar de Italiaanse dirigent Claudio Abbado (1933-2014), waarbij hij o.a. nauw betrokken was bij de uitvoering van de opera Elektra van Richard Strauss in Salzburg. Voor De Nieuwe Muze bezocht Schlamilch deze zomer een aantal belangrijke operafestivals in Europa en schreef daar recensies over. Dit is het zeventiende verslag vanuit Napels (Elektra).