Verslag SCHÖNBERG  SPECIAL Amsterdam Muziekgebouw aan t IJ *  14-16 november 2024

Door Wim Markus

 

Eerste dag  14  november

Zullen de schitterende concerten in het Muziekgebouw aan ’t IJ van 14 tot 16 November 2024 nu echt gaan leiden tot een Schönberg – renaissance? De hoop is in elk geval aangewakkerd: er werden drie programma’s gepresenteerd, waarin de muziek van Arnold Schönberg centraal staat. Muziekauteur Harvey Sachs leidde de zorgvuldig samengestelde special in met een verrassend lichtvoetige lezing over Schönbergs leven en werk in de Verenigde Staten, zich daarbij baserend op zijn eigen in 2023 met veel succes gepubliceerde studie Schoenberg: Why He Matters; de programmatoelichtingen werden, inclusief inleiding, verzorgd door Roeland Hazendonk.

 

 

De eerste avond heb ik zojuist meegemaakt. Eindelijk was zij er dan: de Kammersymphonie 1 uit 1906, een werk dat alleen maar zijn betoverende pracht kan tonen, als het in ´s hemelsnaam maar eens wordt uitgevoerd; zo´n verzuchting leest als de waarheid van een koe, maar toch is er een reden voor. Zelfs in het dagelijks leven mist men, sterk overdreven gesteld natuurlijk, de oplichtende klanken van de Kammersymphonie. Zou het hele probleem van dat gemis trouwens niet deels het gevolg zijn van Schönbergs eigen rebellie? Hij zette in deze compositie het volledige strijkerscorps, als bij een voetbalwedstrijd, in de ruststand, en slechts wat enkelingen, zoiets noemt men een strijkkwartet, hier aangevuld met contrabas, mogen het veld op. Het hout wordt ruimhartig toegelaten, inclusief basklarinet en contrafagot. Van het koper maken twee hoorns hun opwachting, en hoe! Hun glanzende bijdrage is al meteen cruciaal. Licht, hel en vurig tegelijk, snel van kleur verschietend via soms penseelzachte harmonieën of via een zich al na korte tijd presenterend en hartverscheurend mooi klinkend tweede thema, waarvan de lyriek overigens direct uitmondt in een slangachtige ongrijpbaarheid: zo manifesteert het werk zich. Het manifesteert zich bijkans als een “hier ben ik, neem mij waar, mij doorgloeit de nieuwe tijd”. Het optimisme van de kwarten stapelingen geven de muziek iets stralends. Ze bepalen de essentiële kruispunten van de architectuur, bijvoorbeeld bij de aankondiging van de voortvarende doorwerking. Men zal er de lang uitgesponnen lijnen bij moeten optellen, wil men tenminste een beschrijving krijgen, die ook maar enigszins hout snijdt;  de lijnen kruisen elkaar via een niet aflatend virtuoos contrapunt: een onstuitbare energie spreekt uit het stuk, en de ingrediënten waaruit het bestaat zijn zo aansprekend en tastbaar, dat men de neiging heeft, ze gewoon te noteren en op een stuk papier neer te schrijven: zo concreet kan Schönbergs muziek worden, en het is dan ook geen wonder, zo bedenk ik me, dat hij ook nog eens een geniale compositieleraar werd, want juist zo iemand is in staat om bij uitstek de vluchtige inval te concretiseren. Modern is het stuk vanwege zijn beknoptheid. Aan de andere kant heeft de componist de uitgesponnen melodie niet de rug toegedraaid. Het is met name de conflicterende werking van twee op elkaar afstormende intenties, beknoptheid en uitvoerigheid. die de rijke beleving van een compositie waarin inspiratie met kleurigheid samengaat, en omgekeerd, zo intens spannend maakt.

Volgde Oliver Knussen. Wat is dit een vakman, een onvermijdelijke blik op het eigen kunnen, waardoor hij in staat is af te wegen, wat wel en wat niet kan, wat modieus is en weggeschrapt moet worden, en wat aan de andere kant verantwoord en zinvol is, lijkt leidend te zijn voor deze zowel bescheiden als dapper-expressieve, pure compositie: Requiem – Songs for Sue (2006) op. 33 voor sopraan en ensemble, op teksten van resp. Emily Dickinson, Antonio Machado, W.H.Auden en Rainer Maria Rilke. De sopraan Katrien Baerts was in topvorm en stelde zich geheel in dienst van dit dierbare werk.

 

 

Wat bezielt Alban Berg? Van hem wordt, als sluitstuk van deze eerste Schönberg avond, het ingenieuze, briljante en eeuwig ongrijpbare Kammerkonzert (1923/25) voor blazers en solo piano en solo viool uitgevoerd.  Welke elementen leven naast elkaar in een componist, die, zo op het oog, naar een vorm van harmonie streeft, maar deze toch alleen via de meest ingenieuze patronen en afleidingen verwerkelijken kan; en daar geraakt de luisteraar juist door in verwarring, want er is in deze muziek een ondertoon van pijn vanwege het voorbijgaan van de dingen. Er spreekt bij vlagen tragisch besef uit de tonen van Bergs muziek. Maar er is in haar, en wellicht juist vanwege die toon, ook een onverwachte vorm van opgewektheid te ontdekken, omwille van de fascinatie voor de puzzel-structuur die een compositie, welke dan ook, bezitten kan. Alban Berg is misschien wel de meest filosofisch ingestelde componist die je je kunt voorstellen, als je daar tenminste iemand onder verstaan mag, die de schijn wekt, soms afstand te nemen van het vak waarin hij zich anderzijds juist zo verdiept. En zijn in wezen hyper perfectionistische muziek drukt die nonchalance magistraal uit. Het gevolg is: een overweldigend wijds kunstwerk, waaruit een stille grandeur spreekt, want het blaast de dingen die zich voordoen niet op, juist doordat het de ogen niet sluit voor hun verwikkelingen, en dat doet het evenmin wanneer het om een demonstratie van conflict, verlies of treurnis gaat. Als geneesmiddel weet Berg de luisteraar een efemere en ruime structuur voor te toveren, die met het tijdsverloop een magisch spel speelt; zo lijkt de muziek die hij bedenkt een constructie te zijn, die in staat is om, indien nodig, zoals in het langzame Adagio het geval is, zelfs tegen de tijd in terug te lopen. De fascinatie om zoiets blijft meestal naklinken in de geest van de luisteraar. En dat gebeurde ook op deze bewuste Donderdag.

 

 

Tweede dag   15 november

Als dit nu geen Herculische taak is! Men hoeft daartoe slechts te kijken naar het programma van het concert dat de pianist Pierre-Laurent Aimard op vrijdag 15 november vervulde, de tweede dag van het minifestival. Vrijwel alle solo pianowerken van Schönberg vanaf opus 11 zouden worden uitgevoerd, en wel afgewisseld met een keur aan andere werken in een programma dat passend werd aangekondigd als ‘het laboratorium van Schönberg’. De meesterpianist had zich dus te verdiepen in de opwaarts strevende klanken van de Pianosonate 9 van Skrjabin, de onrustige en fantasievolle Schumann van de Gesänge der Frühe, de bespiegelende Brahms van de drie Intermezzi gekozen uit de zes van de Sechs Klavierstücke opus 118, en de excentrieke en vlijmscherpe Strawinsky van de Piano Rag Music. Hun interpretatie lukte wonderwel, en Aimard wisselde haar af met de Drei Klavierstücke op. 11 (1909), de Fünf Klavierstücke op. 23 (1920/23), de Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911) het Klavierstück op. 33a en het Klavierstück op. 33b. De stukken kwijnden niet weg in Schönbergs omgeving, net zomin als overigens het omgekeerde het geval was.

 

 

De laatste serie composities die werd uitgevoerd, de Suite opus 25 (1921/23), waarin traditionele, achttiende -eeuwse namen vervreemdend genoeg aan de twaalftoonmodellen zijn toegekend, maakte indruk. Het leek er zowaar op, alsof de Gigue, het sluitstuk van de Suite, een toegangspoort opende tot een terrein, dat enkele decennia later de verblijfplaats voor de vroegste pianosonates van Pierre Boulez zal worden. Er was een verwantschap in muzikaal gedrag te ontdekken waarvoor je de ogen niet kon sluiten! Zo ver schrijden Schönberg twaalftooncomposities kennelijk voort, waar het hun klanken betreft, hun spanningsgraad, de agogiek waaraan ze zijn onderworpen, en de gebeurtenissen die ze doormaken. Geheel anders dan de leerboeken vermelden, die ons wijsmaken dat hier van neoclassicisme sprake is, hoorde de luisteraar juist hoe uitzonderlijk vooruitstrevend en vervullend de realiteit er in feite uitziet, waarin Schönberg, en met hem de muziek, via deze stukken is beland. Het gaat hier niet alleen om de dissonantie, en om de manier waarop ze het klankspectrum op alle mogelijke manieren verrijkt en beheerst. Doordat de uitbreiding naar de dissonante pluriformiteit op een melodieuze manier plaatsvindt, die bij Schönberg samengaat met een ongewone ritmische levendigheid, ontstaat er een spectrum aan klankverschijnselen, dat het traditionele muziekpatroon te boven gaat, en zo heeft de luisteraar de sensatie, dat er, aan de hand van de geëmancipeerde dissonant die dankzij haar verzelfstandiging greep op het totale muzikale spectrum kreeg, een wezenlijk soort van muzikale kanteling plaatsvindt, van waaruit alle componenten in de taal van de muziek, melodie, ritme en harmonie, op een andere, meer overschrijdende manier te begrijpen zijn. En of dat nu de atonaliteit is dan wel de twaalftoontechniek, het verschil tussen de twee is, vanuit een bepaald gezichtspunt bekeken, marginaal, en essentiëler blijkt de sturing naar het aandachtspunt zelf, waartoe deze muziek haar toehoorders om zo te zeggen drijft; niet dat ze dit aan hen oplegt, maar ze vraagt er om, daar het esthetisch proces binnen de dodecafonie in een stroomversnelling geraakte, waardoor met name de muzikale waarneming naar een nieuwe plek, een andere werkelijkheid zou je kunnen zeggen, verschoven en gedreven wordt; en van daaruit gezien doen  links en rechts er niet meer zo toe, maar de muziek tikt een nieuwe ruimte aan, het gaat haar om een verplaatsing waarom ze smeekt, opdat ze zich nu in al haar richtingen: hoog, laag zacht, luid, mag uitbreiden. En daarom stelde Schönberg aan het slot van zijn Harmonielehre, dat voor hem de kleur van een toon een meer essentiële eigenschap lijkt dan de toonhoogte zelf; de muzikale bestanddelen zelf hebben in zijn ogen een andere bestaanswijze verworven; en wij kunnen dat misschien beter begrijpen, zodra we ons van het huidige programma afwenden en voor een ogenblik stilstaan bij een werk als Pierrot lunaire op. 21 (1912), ons aldus een uitweiding veroorlovend; dit verlichte werk, waarin karakter, figuratie, verbeelding en spontane inval zo’n verbinding met elkaar aangaan, dat er een nieuwe rangorde wordt geschapen, vooronderstelt haast, zou je zo denken, een nieuwe en andere, meer ruimtelijk gedachte beleving van de muzikale taal, waarbij de onderdelen als vanzelf en uit eigen beweging neerslaan op een verrassende manier. Dit aansnellend effect mondt per onderdeel uit in een steeds weer anders gestructureerde entiteit, binnen een compositie als de bovengenoemde, die zich daardoor met een zekere logica tot een eenentwintig delen tellend corpus kon ontwikkelen en uitbreiden.

 

 

Laten we Pierrot liggen en teruggaan naar het concert zelf. De luisteraar naar Schönbergs muziek is bij het scheppingsproces van een nieuwe taal aanwezig; het lijkt wel alsof de euforie van de smidse uit Die Glückliche Hand (1918) model staat voor een essentieel onderdeel van deze muziek tout court. Haar taak is een tweevoudige. Het vuur en de arbeid die opgaan aan de vorming van het materiaal waarin gecreëerd moet worden, beïnvloeden de creatie zelf en bestempelen haar, terwijl het één toch niet met het ander samenvalt. Het in het oog houden van hun verschil is precies het soort sensationele arbeid dat van de aandachtige luisteraar naar Schönbergs muziek gevraagd wordt. Het onwrikbaar magnetisme waarmee beide polen naar elkaar toe willen, namelijk de fundamentele schepping van de  materie die per ongeluk de creatie naar zich toe zou kunnen trekken enerzijds, en datgene wat zich in die materie wil uitdrukken als singulariteit, en daartoe juist distantie nodig heeft anderzijds, leidt tot een onvermijdelijke reeks aan kortsluitingen in een scheppingsproces, dat er van lieverlee toe overgaat, om de basale geboortespanningen zelfs als muzikale gebeurtenissen weer te geven. Dit geeft iets aan van het op de geest van Prometheus betrokken landschap waarbinnen de kunst van Arnold Schönberg zich beweegt. Vandaar de extreme flitsen in het Derde Strijkkwartet op. 30 dat we – om maar even vooruit te lopen op het festival – morgen zullen horen, tijdens het concert van 16 november, en vandaar de opwellingen van korte duur in pianostukken als de Suite op. 25tijdens het concert van vandaag, een compositie die in feite, via de hierboven al genoemde onverwachte referenties aan dansmodellen uit de achttiende eeuw in de instrumentale muziek, een aantal nieuwe karakters weet te scheppen.

 

 

Derde dag.  16 november 2023

Het concert van de laatste avond liet, net zoals het eerste concert, in hoofdzaak weer twee gezichten zien: de muziek van Arnold Schönberg en die van Alban Berg. Daartussenin verwijlde een uitstekende en interessante compositie van Bram Kortekaas. Zijn Allarme enigmatico hield stand tussen de twee reuzen. Origineel van uitwerking en vorm, volgde dit werk niet het geplaveide pad, maar het bewoog zich intelligent via een in stelling gebracht toonladdersysteem, hetgeen resulteerde in een verrassend stuk dat door het publiek met open armen werd ontvangen.

 

 

Nu terug naar het begin van het concert, waarbij het Franse Quatuor Diotima zich aan Schönbergs Derde Strijkkwartet op. 30 uit 1927 wijdde. Het viel me op, dat het luisteren zelf bij deze componist een andere gedaante aanneemt. Het Amsterdamse publiek had er geen moeite mee, het was muisstil tijdens de uitvoering van een compositie, waarin nu ook het idioom van het strijkkwartet de confrontatie aangaat met de dodecafonie. Dat alles is gewichtig en mooi gezegd, maar wat deze muziek nu werkelijk duidelijk maakte is dat die wetenschap er voor de luisteraar niets toe doet. Wel is het zo, dat Schönbergs inspiratie zelf de verantwoordelijke is, want zij is het misschien zelf wel, die om barricades lijkt te vragen; het is als bij het tennisspel dat de latere Schönberg zo lief had; hij heeft een speciale weerstand nodig om zich aan te ontwikkelen, en misschien is de door hem geformuleerde ‘methode van twaalf slechts op elkaar betrokken tonen’ een eminent voorbeeld van een tegenstander die hij zelf op de wereld zette, teneinde de esthetische verwerkelijking van zijn eigen muziekstukken te kunnen meemaken; het zijn rasters, bij wijze van spreken, want deze modellen en oefenpaden hebben op zijn fantasie misschien juist een aanstekelijke invloed. Vandaar dus, simpelweg gezegd, die twaalftoontechniek. Ze is essentieel voor zijn latere werk, te vergelijken met de pen waarmee de componist de muziek opschrijft. Wie zegt, dat Schönbergs muziek expressionistisch is, zegt daarom niet zomaar wat. Hij geeft iets weer van de werkelijkheid waarin zij verkeert. De luisteraar wordt bijvoorbeeld op een Zaterdagvond als deze, 16 November 2024, met haar geconfronteerd. Hij hoort een muziek die vanuit zo’n intense spanningsgraad te bevatten is, dat hij naarstig op zoek zal gaan naar een bepaalde vorm, een bepaalde invalshoek, een manier van doen, van waaruit hij dichter bij haar kan komen; en aangezien de inhoud van hetgeen Schönberg te berde brengt gecompliceerd uitpakt, wordt de toehoorder als het ware meegesleept.

 

 

Dit geldt voor alle vier de delen van het Derde strijkkwartet: zo vol van onvoorziene omstandigheden en erupties is deze kunst. De toehoorder wordt geleid naar een visioen, naar een status en een positie, van waaruit pas de krachten zichtbaar worden die de muziek kunnen verhelderen. Men zou zoiets een concentratiepunt kunnen noemen, een factor of een essentie die zich bij Schönberg misschien zelfs wel buiten de muziek zelf bevindt, en waarnaar de luisteraar of hij wil of niet op zoek gaat; en vindt hij dat punt eenmaal, deze reflectie om zo te zeggen, dan verkeert hij – om een vergelijking te trekken – in parallellie met wat men kan waarnemen bij een kunstenaar als Wassily Kandinsky: wie aanwezig is bij Kandinsky’s radicale werken, bij diens grote doeken, waar zijn kunst abstract wordt en waar de tekens, inclusief de kleuren en de bewegingen en de lijnen – ook de zwarte! – naar een centraal uitdrukkingspunt verwijzen, zal wellicht een intellectuele “Ebene” ontdekken, een wereld van geestelijk besef, die hem helpt om de vertaalslag te volbrengen waar de beeldentaal om vraagt, wil deze voor zijn oog begrijpelijk kunnen worden. Een gelijksoortige sensatie krijgt men bij Schönberg, en aangezien de musici zich op een fabuleuze manier aan hun vertaalslag wijdden, ontpopte het concert in het Muziekgebouw aan ’t IJ zich, op de laatste dag van deze Schönberg-drieslag, als niet minder dan een sensatie.

 

 

Alban Berg – de Lyrische Suite (1925/26).  Hoe vaak kun je het niet in commentaren lezen, als zou het bij Berg in dit stuk om een opera gaan. Sterker nog: men zegt dan: de Lyrische Suite is een opera. Ik heb dat nooit echt kunnen begrijpen. Tot vanavond dan, toen ik waarnam wat men mogelijkerwijze bedoelt met zo´n omschrijving: de Lyrische Suite bestaat uit zes achtereenvolgende stadia die in een drama een rol kunnen spelen. Er zit een echte volgorde in, en men hoeft er de titels die de componist aan de delen meegaf maar op na te zien, om te begrijpen wat de achterliggende bedoeling van Berg moet zijn geweest: het begint met een Allegretto gioviale en via resp. Andante amoroso, Allegro misterioso – Trio Estatico, Adagio appassionato, Presto delirando -Tenebroso, eindigt het stuk tenslotte in een Largo desolato. Zo wordt er een schakering tot stand gebracht met behulp van een aantal verschillende typen, waarbij er een gradatie in de stemming en de atmosfeer optreedt. En zo zou men puur en alleen al op basis van de in feite buiten de muziek zelf verblijvende betiteling – want in feite is zoiets niet alleen maar “boekenwijsheid” – iets kunnen opsteken over de muzikale intentie. Ik geef toe, daar steekt ook een barrière in. Maar omdat de componist er openlijk voor uitkomt vervalt die barrière weer, en men kan deze transformeren in een leidraad voor de vormen en beelden van scènes met een dramatische inhoud; het zijn stemmingsbeelden, waar omheen je van alles kunt fantaseren. Zo is er die fluisterscene in het derde deel, Allegro misterioso, waarbij je aan wonderlijk gesuis in een onherbergzame geesteswereld denken moet, of aan de geheimzinnigheid van Schönbergs Verklärte Nacht waarbij hersenspinsels de atmosfeer beïnvloeden, en waarin geheimzinnige dingen en bekentenissen plaatsvinden.

 

 

Berg is in zoverre ongegeneerd, dat hij zich tot taak stelde, openlijk verwonderlijke situaties via zijn muziek naar buiten te laten treden. In die zin maakt hij zijn muziek tot een soort van verslaggeefster, die peilt en antennes bezit, welke in staat zijn om sferen op te vangen; maar ook de roerselen in een ziel, die doorgaans onttrokken blijven aan de zichtbaarheid, behoren tot haar werkgebied. Het anti-romantisch elan van zijn kunst schuilt erin, dat de muziek er op uit lijkt te zijn, om zelfs een soort ontbinding in factoren weer te geven van het verschijnsel van de bezieling, die greep kreeg op een muziek als de zijne, welke er zelfs haar bijzondere aansturing aan ontleent.  Dit resulteert in het opstellen van een canon aan muzikale eigenschappen, men noemt ze ook wel karakters. Herkenningspunten zijn voor Berg essentieel. Zijn tot stijl geworden idioom grossiert in stijgende en dalende bewegingen die verknoopt lijken met theatrale wendingen, er gebeurt daardoor iets speciaals in deze muziek, ze geeft niet alleen gebeurtenissen of emoties weer alsof het objecten zijn waartoe ze een relatie heeft, hoewel ze hen op afstand houdt; daarnaast wenst ze het beschrevene toch ook naar buiten te brengen als een thema, waarmee ze als kunst wel degelijk een betrekking onderhoudt. Zo ziet haar bewegingsleer het licht, waarin duidelijk wordt gemaakt, welk model de muziek te volgen heeft en door welk type ze zich zal laten doordringen. Hoe groots ook de verstening van de dingen die zijn muziek voor zich ziet en aantreft, even groots is vervolgens het oplossend vermogen, waarmee de componist zijn kunst begiftigt, en waardoor hij het object vergruist en in deelaspecten oplost, zodat het ook compositietechnisch gezien een hanteerbare gedaante aanneemt. Maar door zo te werk te gaan, kleurt en doordesemt de componist zijn materiaal al bij voorbaat met de emotionele invalshoek, die hij met de technische benadering verbonden weet. Zo gaat Berg met de emotie om, en zijn muziek plooit zich naar de curve die haar thema inhoudelijk gezien wenst te volgen; en als er een speciale beroering heerst dan neemt zijn muziek dat model over, en als er een bepaalde luchtigheid het licht wil zien, dan richt de muziek zich op en geeft haar weer. Maar het gevolg van deze imitatietechniek is wel, dat de luisteraar weliswaar waarneemt, maar niet alles hoeft mee te voelen, en hij kan zelfs, onbehagelijk genoeg, ervaren, dat het nu juist de muziek is die hem, luisteraar, de emotie onttrekt; doordat ze zich er zelf al op een bijna Apollinische manier van meester heeft gemaakt. O, hoe schamel kan de perfectie werken! Volmaaktheid in vorm is Bergs grootste plaag, daar zijn muziek zichzelf het meevoelen heeft toegeëigend als een activiteit die zichtbaar te maken is, en zo heeft hij het tot haar eigen vormwet ontwikkeld. Zo bezien schrijft Berg een verhulde muziek, die de taak van de meestal aan de luisteraar toebedachte mimesis, als onverwachte move zelf overneemt. En daardoor lijkt het wel alsof ze iets verder van ons af gaat staan. Totdat ze de afstand slecht en naar ons toegaat.

Wim Markus

 

 

Info:

https://www.muziekgebouw.nl/nl/agenda/themas/904/schonberg-special